我们记得《死囚越狱》中夜里各种事物发出的不可思议的微小声音;类似地,这部电影也是一种声学作品。必须注意布列松如何通过绘画般的构图、几乎接近Straub-Huillet手法的朴素演出(但含有极为简洁、极为直接、不可或缺的人性因素,例如赛马场的开头场景——注意女人看他的不经意眼神(像一张照片),他的颤抖——和教堂里转过头时的泪水)、前后留出空白的镜头剪切(就像物体在等待,或者观看人类:对比哈内克)和耳语般空灵的混音构建了一种浮于现实之上的透明文本;就像人物及其表演与电影背景中的现实相比显得超然或脱节——特别是女演员Mikela Green:她完全是从默片里走出来的人物——这部电影也与它所表达的事物相脱节;在这个意义上,它的织体接近福楼拜。只要想一想它表现爱情的方式即可。还有什么比这更简单、更美妙、更难以置信地准确有力?
A
整部电影以米歇尔日记的形式展开。他绝非寻常小偷,在他的小阁楼里,他读很多书,并且深受虚无主义和尼采超人哲学的影响。深深的自恋像一张毯子,使他感觉自己是特殊人类,有权向被人行窃。所以困扰他的,并不是偷窃的罪恶感,而是偷窃的艺术和狂喜。
在巴黎的地铁站,他尽可能站在要行窃人的身后,一边体行窃一边体会别人的呼吸、整个生命。
所以,行窃成为了激动人心的冒险,是手指、脚步、身体和欲望的芭蕾。但他加入的偷窃团伙头目被捕后,他也落网。最后在狱中,当一直照顾她母亲的女孩珍妮来探望他的时候,他才发现,自己还有爱的能力。
(初中是写在一个小本子上的,字迹稚嫩。现在看来,也不是很有逻辑 哈哈哈 以后再看一遍哟)
我该怎么比喻布列松的电影呢?它们让我联想到某种流线体的工业品,有着半边雪白,半边银灰的牙膏壳状的楔形外壳。在所有青史留名的伟大导演里面,布列松是少数建立了美学准则并且比较严肃遵循这些准则的创作者。他为文字,画和影像这本不兼容的三者找到了某种微妙的合作关系。在布列松之前的时代,人们尚且认为电影是这么一种操作:人物必须不断游荡,做点无关紧要的事情,等到前戏做足之后,再突然引出一个动作。人物尚且不被允许对一个动作做出感知或者反应(让人物学会看,学会感受,这是希区柯克和意大利新现实主义的进步)。但是,到了布列松这里,文字(旁白)接管了动作,由文字开始电影,也由文字结束电影。简单说来,布列松在遵循感知-影像的大前提下,直接用文字建构了电影,注意,是文字而不是文学,第一人称的,“只谈论自己的”文字。布列松说,导演不需要尝试把文字主题转换为电影里的某个可感物。他是这么说的也是这么做的。按照巴迪欧的定义,电影介于戏剧和小说之间,这部《扒手》显然朝这个方向发动了远征。每部电影都是对电影批评史的一次回应,本片让我们看到了布列松风格化尝试的成功与失败
扒窃是一种建立在两方视觉和触觉信息不对等才能完成的行为,扒手占据明显的优势。他们能看到更多,能感觉到更多,甚至能利用自己的看和感觉来误导受害者。电影不可能也不必要把扒窃这种如此复杂的心手协调对抗做三维化呈现。导演自己就像一个扒手,他分配一些他认为观众应该看的东西,把我们的注意力从他认为不重要的地方转移掉。当Michel在赛马场东张西望的时候,我们不能看到他看到的东西,而只能看到他的“看”,甚至Michel这张脸也是从一个路人甲的视线中引出来的。在进行第一次行窃的时候,拍脸的时候看不到手,拍手的时候看不到脸。一个镜头就是一个夸克。最后这个夸克被抛入好几张手,好几张脸组成的复合粒子当中。第一次行窃就这么拍完了。然后你要做的就是在很短的时间里,从赛马场出口的大量面孔里面搜寻Michel。
从Michel第一次走出警局到回家这接近1分钟的时间里,布列松用了一连串空镜头拼接人物运动:Michel走进或者走出镜头的时候并不立刻分切。静物被赋予了和人物一样重要的地位。镜头的长短和对应都异常得工整和严谨。很显然,此处的布列松正在实践他自己对于电影语言语法性的某种创新,用他自己的话说,一个无用物可能改变了一下位置就不无用了。同样,在拍摄对话的时候,我们也只被允许看到一张面孔及跟这张面孔平行的躯体,躯体就像一道时近时远的墙。
在地铁这么一个布满眼睛的地方,镜头小心翼翼地推近,手中的报纸越折越小,既能做扒窃时的掩护也可能成为一个麻烦。旁白铺路,影像搭桥。在第一次疑似面对警察的时候,Michel躲在牢房般的出租屋里,皮鞋触地的噪音完成了叙事。然后是毫无铺垫就出场的那个惯偷。这个人物充满着撒旦的味道,他一出场就带来了关于死亡和信仰的讨论。原本建立在Michel之上的两个三角人物关系网被拓宽。随着新角色的加入,情节线开始紧凑起来,在角色们一次次进出出租屋之后,影片中的时间变得可以计量。这间出租屋也是三角形的,窗建在一快呈锐角的斜墙上。出租屋除了门窗也只有三样东西:床,书柜和桌子。一种最为缺乏个性的几何结构。
从46分钟开始到第59分钟,视线&身体&摄影机开展了一连串眼花缭乱又精心操控的同步运动,参照巴塔耶的理论,此处的视线=欲望;身体=能量,摄影机=中心。原本应该以一个完整单元呈现的扒窃场景被化整为零,在Michel追踪,放弃和重新锁定猎物的过程中,被拍摄的空印象间从全景场域的站台转移到了仿佛被某个机器压缩过了的矩形车厢,摄影机持续地在彼此雷同的面孔中搜索Michel和他的同伴。在这4分钟里,警察缺席,旁白缺席。世界遗弃了影像,影像丢失了神意。很多时候,看完全片以后,观众会发现,一定要假设有某些被剪掉的或者被放弃拍摄的的影像,才能证明导演的确想要严肃表达的某个“理念”。对布列松而言,有一失必有一得,极度苛责的可视物采集标准减少了力量的流失,原本逃逸在影像外的力量都回流到了影像内,确保了主题成为时间的尺度,这个主题针对所有自称现代艺术的东西都通用:人性对存在的惊叹。
这一波突然加快的节奏稍微掩盖了之前过早抛出死亡和宗教意象的失误。不过,一下子节奏推得太快暴露出来了很多问题。Michel和Jacques两人突然的性格换位,Michel缺乏铺垫的改邪归正,检察官始终不逮捕Michel。其实这种早早抛出捕捉受害者的陷阱的策略在布列松的很多电影都能找到,比如《穆谢特》。如果检察官是一个猎人,那么布列松就是第二个猎人,他们都不可能无限制地等待作为猎物的Michel落入陷阱(改邪归正),因此,就急需一个“中介的意志”,暨得到小说原著作者陀思妥耶夫斯基启发的剧本,必须把检察官必须立刻抓人和布列松不希望电影立刻结束这两个对立的逻辑中和起来。为了突破电影在情节真实和外在逼真间的局限,布列松选择了文字&旁白,这个“去形”的声音(暨旁白不是从场景中发出,一种对戏剧声音的ridicule)。在《扒手》的前50多分钟,影像被当做对Michel日记中瞬间性的文字的献祭,但到了一小时前后,文字变成了影像里一个多余的角色,该出现的时候不出现,不该出现的时候喋喋不休。有研究过小说原著的评论家指出,陀思妥耶夫斯基的小说本身已经包含了太多“对立的运动”,布列松添加或者修改的场景只能加重这种分裂。
Michel和Jeanne拥抱的这场戏彻底把这部电影推到了断崖下面。诚然,爱是一种只能在文字的虚构性中找到形式的经验,但是布列松太自信了,Michel前一秒还在批评Jeanne,后一秒Jeanne就投怀送抱,几句干瘪的台词,不能为爱这个神圣的内在体验搭建一种稳固的情感机制,这个场景就可以被用来做为反电影主义者的又一个证据。
大部分电影都是一场对记忆和想象的比喻,而布列松的作品却处处是人体紧急的姿态,以及个人对某个庞大空间的一块分部的请求和希望。在布列松的电影中,我们时常能看到一种机械的真实感与狡诈的戏剧表现的对立,这种对立来源于亚里士多德所定义的“寓言”:先结一个节,再解这个节。为此,导演需要布置必要而劲量逼真的行动,让人物的命运大起大落。这个寓言的中心思想永远只能在结尾时才点明,因此作者必须重情节(pathos),轻外观(opsis)。布列松努力做到两者兼得,这是勇敢的尝试,却也并非此次都得偿所愿
布列松说,他希望他的电影就像是一幅在他的目光中缓慢完成的“永作永新”的画。摄影机拍摄景物的模式是一种被动的机械复制,为了达到布列松“从油画布上采集自然片段”的要求,摄影师和剧作家必须通力合作把画面从叙事中不时解放出来。布列松提出了一个著名的“不期而遇”的概念:“不要去找,而是要去等”。
我现在想到的一个绝佳例子就是《死刑犯越狱》第87分钟,方丹躲在一堵墙背后准备袭击德国哨兵,他站了半分钟,双手放在胸口,镜头推近,没有任何别的肢体动作和表情,旁白是“我要用自己的双手来控制住我的心跳”。如果有人问我用一个镜头概括布列松的电影,那就是这个了,美学时代的艺术暨一切都能成为艺术,我不知道这个站姿是布列松的设计还是演员本人的临场发挥,重要的是,就是这么一个持续了半分钟的站姿和一句仅有的旁白完美吻合了黑格尔口中“有意识和无意识的同一性乃艺术唯一法则”,更秒的是,这半分钟的自动主义(从运动中分离影像)丝毫不扰乱相反满全了叙事本身。
如果布列松的电影全是缺点,那么至少有一个优点,就是在听觉上非常得纯净。噪音与话语是唯一能确保不和影像冲突的声音,所以他们得到了应有的保留,在《扒手》中皮鞋踩地的清脆噪音无处不在,弥补了事态和人物的有限。在《电影札记》里面,布列松不止一次表达过对音乐的警惕,当然在布列松的电影里面还是有很恰到好处的音乐运用,不过音乐只是用来填补影像间的裂缝。
作为运动衍生物的声音被从空间中剥离出来,稳定了时间。沉默代表一种神意的礼物舒缓了影像的绝望。这种为声音而专门设立一个角色的做法,并不是为了追求一个绝对的中立叙事可能,而是遵循上文所述的两种逻辑的对立。这种布列松作品特有的声音,被评论家称为“白色”的声音。文字用一种被动的方式一次次避免了事件的自然发展与导演意志的潜在冲突,影像对文字的增加反而称为了一种知觉减法。用布列松自己的话说,声画的作用应该是交替的,他不认为人能一心二用,同时欣赏画面和声音,声音在内,图像在外。比声音更在内的则是文字。声音的多元化处理代表着现代数码技术的飞跃,对于这种技术进步,布列松始终坚持底线。我前不久重看了《芳名卡门》,突然觉得在声画上最像布列松的一线导演居然是高达。
布列松就是拍电影的海德格尔,不接受反驳。存在-现象学的关键概念:“还原”——把一切受造物从现象还原到本质,作为一种“被给予性”的本质必定是“明见”的,换言之,现象先于存在。布列松说“电影不呈现做什么,而呈现是什么”。既然扒窃只需要用手,那就只拍摄手。但是,布列松不是俗人,他说电影不能过分追求简洁,“既不能太有序,更不能太无序”,海德格尔挑战胡塞尔的地方就在于,他相信在“明见”之外还有一个隐匿的存有王国,他提到了大地,提到了诗性的沉思。相应地,布列松说电影的美感应该就是一个人踏入无名乡间旷野时体验到的美感。电影之于我们,很可能只是一种对短暂伴随时光的回忆,为了避免遗忘,所以电影需要一个可感的主题。电影是一次戛然而止的旋转,在到达180度之前必定终止。让我们再回顾一些布列松看似自我矛盾的信条:摄影机应该捕捉一种印象,一种悸动,但是要回避一切人为干预的“图像”或者似是而非的“真实”。
我们恰恰生活在一个太多主题被给予的时代。每张图片,每段文字都等同于某个主题。我记得我看过某张图片,读到过某节文字,然而,凭借这些线索再去搜索这张图片或者这节文字的时候,不仅不能直接找到目标,相反还会不停地被不断涌出来的别的图片和文字所干扰。这种不能找到主题的失落让我们过分活跃的大脑难以淡定。我们虚妄的情感都消耗在这些我们注定不可能拥有的东西,我们注定控制不了的事情上面。我们开始把并不是为我们创造的事物当成了我们应得的,因为我们竟然一直相信这个世界等同于我的所见。带着这种倒错的心理,我们总是高估了电影,我们认为电影有义务为世界建立一种新的秩序,或者发明一些新的价值来取悦观众。在西欧语言里面,“发生”和“经过”都是同一个单词,巴迪欧就提出,为什么我们把电影看得那么严肃?电影无非是蒙太奇对某个主题的一次路过,一次拜访。摄影机源源不断地让观众看到被它“看过”的外观。
在布列松的电影里,不管摄影机 “看过”的是一座山,一只驴子还是一次强奸,所有外观之间诗性的趋同总是高于它们外型上的差异。举个不是最恰当的比喻,这就像看《阿维尼翁的少女》里当中的两个少女,按照格特鲁德斯泰因说的“只有面部的细微差别,别的东西其实一模一样”(虽然她们的目光歪向两个不同角度,但是毕加索用阴影的反射维持了一种被低估的完整感)。事物与行为的结构与逻辑极尽简洁之能事,这样就能凸显出一些无意识的东西。作为一种为主题创造纯粹的空间来探索其所在世界的可见性的艺术,电影中的外观和空间就像一台过滤机作用在人物和时间之上。为什么布列松最出色的电影都关于修道院和监狱?因为人进入了修道院就要修道,进了监狱就要服刑,而不是人进入了一间豪宅可以选择弹钢琴或者喝鸡尾酒,这是布列松和布努艾尔最大的也可能是唯一的区别。
这就是为什么我们很难一下子说出布列松电影里面有哪个非常经典的场景,但是可以很快辨认出布列松电影里出现过哪些面孔。事实上,在观看绝大多数电影的时候,我要么是觉得我的思维太快,以至于如果我不暂停放映就不能记录下来我从某个场景或者某个声画机关当中观察到的根据律,但是在看布列松电影的时候,我觉得我放松了很多,其实就在我写作这篇文章的时候,我也始终觉得手跟不上思维,我有很多想到的话还来不及打印下来就已经遗忘了。懂行的人应该清楚,第一眼看到布列松电影里那些在拍摄比较长的对手戏时候就面露紧张的“模特”的时候,这种精心设计的间离感的用意就暴露了一点:我们可能会忘记我们脑子里的某个想法,可是我们总不至于无事可做。这里牵涉到一个很古老的问题,我们是先想再看,还是先看再想。如果电影中出现一个角色思考的场景,那么你是会先去猜测这个角色在思考什么,还是说专心观察这个场景本身?至少,我相信一流导演是不会往后面加一个主观镜头。
电影是投影和仿拟,先是投影和仿拟世界中的物体和线条,其次才是世界。世界本就不止一个,电影也离灭亡还很远。我刚才在小区里看到一个中年男人对自己养的边牧说“天上有飞机过去”。一个凝视,一句对白,一个主体,一阵噪音,两个客体,三个视角,这不就是一部电影了吗?电影的确达到了极限,但是电影不会死,而那些动不动“电影已死”的人肯定会死。
我是在MP4上看的,看了五分钟手抖了一下,播到下一个片子《推销员》那里去了,我一边想着“咦,圣经推销员真是一个普遍的职业啊~”一边看了十分钟的《推销员》,然后才意识到我放错片子了…都没有意识到语言变了囧 老年痴呆了 痴呆了痴呆了
“我信仰上帝,但只信仰三分钟”的布列松,竟然把扒手行业拍出了神圣性。极简主义的镜头熨平了几乎所有剧情波动,只在行窃时让观众情不自禁的跟着心跳加速。这样的调度就如高空走索,最后短促而意外的爱情变奏还挺大胆的。PS男主手指真是又修长又漂亮,看他行窃就像在看指尖芭蕾…(我错了各位扒手大哥莫来扒我)
细致描绘小偷所处环境与精神的孤独。生活虚无,需凭借什么来排解,他将偷窃视为艺术,不为道德法律等规范所牵制。身处牢狱,时间空间都不再自由,爱情成了唯一指望。他再次将爱情视为艺术,投入其中倾尽全力。所有事情都只是排解孤独的一种形式。空虚感类似筋疲力尽,不如其纯粹,也因此比其容易妥协。
8.0/8.0 主人公Michell和另两个同伙在火车站集体作案的大量镜头串联,虽然没有一丝特技,却是描述偷窃场面最精心动魄最有美感的。被后人称为"指尖芭蕾"。然后,你就会明白《天下无贼》中的偷窃场面是多么的表面,多么虚假粗糙。而港台片中的神偷大盗们的传奇也不过是唬人的小儿科而已。
4- 改编《罪与罚》。仍太多VO贯穿,这部主演却相当契合激情冷漠。精确配乐。一种救赎。关于极简与留白保留看法,有必要留待大银幕重检。
相比苏联221min的《罪与罚》原版,布列松就像写了一篇读后感。演员没有表情,但是巴黎有表情。
男主角是非职业演员,他眼睛里总有一小团火,忽明忽暗。
跟《地下室手记》里的人像一个模子里刻出来的,卑微又极端自大,冷漠却又很细腻。这部电影有意思的地方在于:他是唯一的,独特的讲述者,而镜头却充当了评论员。第一次行窃后的洋洋自得立马切到被捕;得知母亲病重切到酒吧练习偷窃……这都是镜头在微妙而又冷静地切割着这个年轻人。#资料馆
本片就是老塔所说的“真正观察生活”的电影,导演对于一个虚无主义者心理变化的掌握相当精妙准确,同时扒手的神情、动作无不细腻、真实(无表情表演在我看来反而是恰当的),将“扒”比做“指尖芭蕾”不仅是对这一动作美学的肯定,更是对布列松本人的肯定,其他同类型电影在它面前黯然失色、毫无美感。
第一部布列松。无法进入,十分茫然…… / 二刷D→B+。这次看居然观感有些像反面的《乡村牧师》。像是一种心理-物态-心理的回环曲线。最迷人的是中段,独白与动作作为两种形式上分立的力量相拉锯,盗窃也由外在现实反向侵入内心世界(拉门的细部姿态转变)。
1.极简版[罪与罚],指上芭蕾与爱的救赎。2.抽离环境,无定位镜与大远景,零面部特写,中近景视平线机位+偷窃特写组接为主。3.演员模特化木偶化,女主依然极美,转场均用叠化或淡入淡出。4.巴洛克配乐仅在几处出现,渲染情感。5.如此极简风格,须以画外音和日记辅助叙事,补情节描心理。6.3分钟上帝。(9.5/10)
1.台词太多。2.刻意布置与安排出来的极简,不是真正的简,而是极繁。简到过份就是多,多余的多。3.同理,刻意的脱表情,无表情,本身就是一种表情:人为的、造作的、不合理的表情。4.该有表情处无表情,该无表情处有表情。5.处处都是匠心,处处都是雕琢,处处都是设计,处处都是痕迹。
《罪与罚》的扒窃版,像一部略去大量心理描写而压到75分钟的长篇小说。观感虽闷,回味良多。很喜欢当代题材用巴洛克音乐串场。指尖上的芭蕾舞,这些漂亮的男人手指撸来抚去,是我想太多吗..
我日。什么“最当代的影片”?美女为什么要喜欢一个木头小偷?为什么?谁能跟我解释这个?看在偷窃镜头确实很美的份上,打个3星顶天了。一部故事片最重要的是要叙述一个逻辑完整的故事,伟大的电影可以延伸到各个时代中去。这样的电影堪称伟大的话,你让《十二怒汉》《东京物语》之流情何以堪啊啊啊啊
简练的形式秒杀那些花哨的警匪片。对罪犯的社会性和本质性的讨论恰到好处。男主演得真好,绝对是小偷界的经典形象。不过在拒绝了母亲、朋友、警察的拯救之后,他最后还是相信了爱情,布列松不常留下这样的活口吧?
看不懂的时候看了也是白看,这种去掉所有细枝末叶只保留核心情节的拍法,需要导演对自己的能力有多高的要求和自信啊!
第一次看布列松,真是令人惊叹。扒窃过程就像魔术,而人物内心的变化又像跌宕的小说(且完全没写在脸上)。“无表演”的冷酷感(汗,这么说来,阿基考里斯马基的无表演显得幽默多了),据说他从不重复使用一位演员,因为“一部电影已汲取他们全部的能量”。
7/10。特写和声音所形成的狭窄空间把米歇尔的心囚禁起来,初次偷窃和最后的偷窃都在赛马场,特写刻意把双手之外周围的警察排斥出画框,疾驰的画外马蹄声时刻令人提心吊胆,当米歇尔掏出一叠钱的手被拷住,他几乎自投罗网为了从罪恶感中得救;与警察谈话时手有节制地停顿一下再大力扔书,他冷酷的行为从停顿中有了挣扎。布列松擅长运用期待镜位,譬如在地铁站镜头对准失窃者的脚,脚转过方向朝着米歇尔,当众要回钱包,这次失败让米歇尔心生恐惧,摄影机选取楼梯底部的位置,仰拍他警觉地放慢脚步,镜位没有提示危险源,米歇尔探望母亲时也将期待镜位选在家门前,等米歇尔入画他却转身离开,暗示与他人接触心灵的期待落空。宗教的救赎体现在警察带来珍妮的信,牢门打开,一束光驱散了囚室的阴暗,他愿意接受爱的距离,但这种严肃深沉的劝诫不是笔者的菜。
蓝光重刷。勉强及格。日记体的形式加布列松的时间结构,让这部电影的容量显然大于76分钟的片长。男主和朋友相聚时离开,无人的座位在一次挖剪后依然无人,又一次挖剪后,俩朋友返回座位——这个镜头交代的时间就是“两个单位”,虽然你并不知道一个单位是多久,但布列松的手法提示你这是一部经过压缩的电影。面无表情的男主全片做了三件事:磨练扒窃技能并持续工作、躲避警方的纠缠、和母亲以及女主的交接,电影用刻意放慢的角度,好像确有其事的展示扒窃的细节——这个反社会行为简直有魔术的魅力,男主虚无主义的举止也有种遭放逐的神性,然而女性角色把他拉回到人的状态——在他被捕、跌落神坛以后。也许这是一个自命不凡又频频碰壁的艺术家,幻想自己终能得到佳人包容的梦吧,这个梦挺有普世性的,不过故事编的并不紧凑,男主不止僵硬还有些躁郁毛病
有些电影是拍给大众看的,有些电影是拍给电影爱好者看的,有些电影是拍着电影制作者看的,布列松的电影是拍给导演看的