特写

文/故城 一 阿巴斯逝世了，各种讣告式的评论被四处流转，很多人瞻仰他，倚着名家言论，“电影始于格里菲斯，止于阿巴斯”（戈达尔），或是“他是这个世界拥有独特认知的少数派，他的电影代表电影艺术的最高水准”（马丁·斯科塞斯），为他和他的人盖棺定论。 然而关于阿巴斯的电影，评论家却很难达成共识，他赋予电影文本的多样性，至今仍然在被人讨论。有人将他与塔可夫斯基、基耶斯洛夫斯基等长镜头诗人相提并论，认为他善于对抽象的概念和观念，进行视觉化延伸，让那些不可见的东西被看到，用长镜头捕捉生活的隐秘之处，和那些生命的诗意（《橄榄树下的情人》和《随风而逝》的结尾）；但也有人认为他的作品是“伪纪录片”，虽然脱胎于现实、并受到社会事件的启发（《特写》和《童心一二三》），但在“纪录片”里塞入许多虚构的东西，如《特写》里阿巴斯人为抹去结尾摩托车上两人的对话音轨，《十段生命的律动》里阿巴斯将“设计”与“即兴”并置在同一文本中，均制造出扑朔迷离的真实感，换句话说，阿巴斯电影让人感动的地方是坦诚与真实，但耐人寻味的是，这种感动可能来自于“伪造”和“作假”。 法国影评人傅东就曾说，“阿巴斯绝大多数影片都像一个纯粹的电影装置，让现实面对一种社会的或伦理的质疑。”这大概也是戈达尔说出那句“电影始于格里菲斯，止于阿巴斯”的原因；阿巴斯有意拆穿那些表演和故事的虚构性，将看似真实的电影场面悬置于正在进行的生活中，电影便更像是一种人为的装置，观众很难全情投入其中，反而更加关注镜头之外的生活，更能感受到生活的真实，于是电影作为艺术的场面调度失效了，电影也便不再具有制造让人信服的“幻景”的能力，反而制造“幻景”（诗意）的变为电影之外的生活。 二 阿巴斯确立虚实互现的电影语言，要从《特写》说起。阿巴斯拍完《何处是我朋友家》后，他和伊朗电影被世界关注的同时，伊朗国内也掀起了一股迷恋电影的热潮。一个名叫何塞·沙布齐安的人钟爱电影，特别迷恋伊朗著名导演莫森·马克马巴夫的作品，于是冒充马克马巴夫欺骗中产阶级的阿汉卡一家，被察觉后以假冒罪和盗取他人财物罪被捕。阿巴斯看到这则报道后，好奇犯罪者的真实动机，于是与阿汉卡一家取得联系，同时也通知马克马巴夫本人，并获得法官许可拍摄庭审，这便形成了后来的《特写》。 《特写》中庭审过程显然是真实记录的部分，阿巴斯在法庭上设置两台摄像机，一台拍摄法庭的现场情况，一台拍摄沙布齐安的特写；前者是一种近距离持续关注，试图让观众进入沙布齐安的道德空间，后者则与沙布齐安保持一定距离、冷眼旁观审判过程。然而，观众不要忘了沙布齐安知道自己是被“特写”（观看）的对象，他冒充马克马巴夫本身就是一种表演欲下的角色混乱，而这次庭审上则为其延续“身份表演”提供了舞台。这个离婚、失业、穷困潦倒的青年原本值得同情，他的“恶行”可归结为对个体身份、阶级的焦虑，然而他却对法官的提问避重就轻，回避了关于“假冒马克马巴夫动机”的多次询问，甚至引述托尔斯泰的“人性的病态是掩盖艺术的面纱”反驳法官，精彩之余，现场所有人大概都会迟疑，沙布齐安的种种申辩，到底是在“演戏”还是一种真情流露？ 《特写》里还有另外一层意思，值得玩味。如果不是真的存在“正品”马克马巴夫，那么仅仅通过庭审视频，“赝品”沙布齐安是无法被证伪的，因为在沙布齐安的逻辑中，身份这个现代性赋予的抽象客体是极易混淆的，如果你认为你是马克马巴夫，如果你认为你是马克马巴夫更容易被自己认可，那么你就是他。就像沙布齐安面对镜头时真诚地说的一样，“每天醒来，我想要再扮成导演，不仅出于人们因此尊敬我，而是出于我对电影的热爱，我很认真地演好‘导演’的角色，我相信我就是那个人。”更有趣的是，《特写》里只有庭审的过程是唯一的记录部分，其余的都是“再造”，所有人在镜头前扮演现实中的自己，以演员的身份扮演自己并“重现”整个事件，所有人在《特写》里都是生活中自己的复制品，或者说都是“赝品”。这是一个罗生门式的提问，但它也超越了《罗生门》所讨论的范畴。 三 关于“赝品”可证伪性的玩笑，阿巴斯在《原样复制》中又再次讨论了一番。这次阿巴斯的观点更加鲜明，“艺术创作真实性的讨论毫无必要，因为赝品本身即是原作，原作也是由其他作品复制而来的。” 《原样复制》里，英国学者詹姆斯·米勒来意大利宣传新书《合法副本》，认为赝品拥有与原作一样的艺术价值。詹姆斯的听众中有一位法国古董商女人，女人想找詹姆斯签名但又因家庭琐事不得不提前离场，于是决定邀请詹姆斯来她的古董店再次见面。之后，两人对赝品之于原作的价值持不同观点，讨论中言语针锋相对，却也惺惺相惜，在一家小咖啡馆里被店主误认为是夫妻后，两人“将错就错”，扮演起结婚十五年的夫妻，情意浓浓，好似激情仍在老夫老妻。 《原样复制》里有一个虚实互生的故事，建立在两个不同的预设下面就成为两个故事，乃至结尾，观众仍难分真假，两人到底是假戏真做、萍水相逢成知己，还是原本就是一对夫妻、通过角色扮演重新寻找年轻时的激情，两种逻辑均可自圆其说，阿巴斯也并没有给出答案，依然我行我素的在影片结尾使用“镜中镜”迷惑观众。有趣的是，如果观众把詹姆斯看作是女人丈夫的复制品，那么“赝品”的确达到了替代女人丈夫的作用——给她以宽慰，似乎价值与“真品”并无二致。那么谁还会去关心“赝品”的真伪？这正是影片开头所讨论的悖论，即赝品是否拥有与原作一样的价值。这也是阿巴斯最富有智慧的尝试，巧妙地将生活与艺术结合，构成了在艺术议题论述与真人角色扮演的双关和互文。 回过头再看《特写》，你会惊奇的发现，如果把沙布齐安看作是影片的真正导演（而不是阿巴斯），似乎也毫不牵强。沙布齐安策划了冒充马克马巴夫的全部剧情，并让自己被识破并关进监狱等待审判，以达到吸引马克马巴夫注意的目的，并预判到马克马巴夫会就此题材拍摄一部纪录片；事实上马克马巴夫在报纸上的确看到了此消息，并第一时间找到了阿巴斯寻求合作，两人一拍即合，随即拍摄了这部《特写》。站在这个逻辑下，《特写》当然也可以被理解为沙布齐安假借阿巴斯之手拍摄了自己的导演处女作，考虑到后来沙布齐安利用庭审上另一台摄像机留下的摄影素材，制作了为自己辩护的影片《特写远景》（Close Up Long-shot），阿巴斯与沙布齐安到底谁是谁的复制品，还真是不好说。 “赝品”这个被现代性无法证伪的概念，也许被阿巴斯证伪了。 四 《特写》之后，阿巴斯开始在他的作品里不断提示摄像机的存在，完成了从“我的摄像机不撒谎”到“永远不要忘记我们正在观看电影”的转变。如果说《特写》之前，阿巴斯还是一个人道主义电影作者，那么《特写》之后，他向虚实互现的电影创作之路越走越远。 阿巴斯在《生生长流》里虚构了《何处是我朋友家》的导演，代替自己去大地震之后的伊朗北部小镇寻找《何处是我朋友家》中的两个真实演员。影片中，“导演”起初还牵挂着两个孩子的安危，随着进入震区越来越深入，关注点已转为对震后人们生存状态的记录，以及震后人们试着回到生活正轨的种种努力。阿巴斯这次较少的采用“特写”镜头，而是采用有景深的长镜头，与《特写》里法庭上使用的另一组镜头一致，试图与真实生活保持恰当距离，冷眼旁观世事变幻；这次观众也不再会被特写镜头绑架情感，但却借“导演”之眼看到生活在继续与步履不停。 影片中“导演”总会从镜头里穿过，向村民询问两个孩子的下落，似乎重现了《何处是我朋友家》中问路的情节，阿巴斯仍然在提醒观众，这样的询问和场景是否似曾相识，“这可能不是真实的，这是在拍电影”。在纪实和剧情之间，阿巴斯力图维持一种模糊的中间地带，延续他对真实的怀疑和对虚幻的尊重。 记得《生生长流》中有这样一幕，穿着西服的年轻人对导演说，自己在地震中失去了六十多位亲人，悲痛之余，村民建议他推迟婚礼，但他并没有答应，而是恨不得立刻把爱人娶回家，开始新的生活。大概阿巴斯对此情此景印象深刻，以至于他在三年后动了拍摄《橄榄树下的情人》的心思，不仅再现当年《生生长流》里那对新婚夫妇的故事，而且拍出这个故事之外的故事和余味。 于是，阿巴斯在《橄榄树下的情人》中再次指派了一个“导演”，来小镇拍摄那对新婚夫妇的故事，被选作男主角的演员因过度紧张而口吃，导致摄制组停拍，“导演”决定请摄制组里的打杂青年侯赛因救场。巧合的是，现实中侯赛因一直想娶扮演新婚妻子的女孩塔赫莉为妻，但因门不当户不对遭到塔赫莉家人的拒绝，因此起初塔赫莉并不愿与侯赛因搭戏，在剧组人员的说服下才勉强答应。于是，《橄榄树下的情人》便是导演在追踪侯赛因与塔赫莉“戏”里“戏”外的故事，只是这次不是《生生长流》里的旁观，而是换成了“特写”。 不出意外，“戏”外的故事的真假，才是《橄榄树下的情人》的最大看点。阿巴斯用自然光、群众演员、真实场景搭建起来了“戏”台，侯赛因与塔赫莉在演“戏”，也在扮演生活中的自己。于是，当“导演”依据《生生长流》里的事实设计台词，“地震中我失去了六十五位亲人”，由于侯赛因本人在地震中失去了二十五位亲人，他便不由自主的擅自更改台词，造成“电影”多次NG。侯赛因必须让自己逐渐成为“戏”中的角色，将自己的现实中的身份搁置一旁，并说服自己相信“六十五人”才是“真相”，才能让“戏”真实的进行下去；与此同时，“戏”中有塔赫莉称呼丈夫“侯赛因先生”的台词，而在伊朗“先生”是女性称呼丈夫的称谓，她不愿放下现实中的身份（拒绝成为侯赛因的妻子），将现实代入了“电影”，于是在“戏”中总是略去“先生”的称谓，“导演”又不得不NG多次。应该说，《橄榄树下的情人》在结构上像极了特吕弗的《日以继夜》，均是讲述电影中的电影，但特吕弗显然更在意拍电影之外的那些八卦，微妙之处多是些自娱自乐，而阿巴斯则延续《特写》的思考深度，致力于捕捉电影镜框之外的，人物的真实或伪装。 五 阿巴斯还在电影里为他的“骗术”设计了一些“诱饵”，以增加观众辨识虚实的难度。如《面包与小巷》里的罐头盒、《生生长流》里的煤气罐、《特写》里滚动的气雾剂罐、或是《随风而逝》里屎壳螂滚动粪球，这些物件不规则的运动，其运动方向和最终归宿都成为观众的牵挂。细心的观众会发现，这些物件在生活里司空见惯，但成人很难会静下来观察它们，阿巴斯用物件的局部特写，强迫观众注视它们，帮助观众拉近影像空间与真实空间的距离，甚至观众会在某一时点混淆两个空间的差异，从而达到认同影片真实性的目的。从某种意义上来看，它们也是真实生活的替代品或人物心理的填充物，让阿巴斯电影里的生活找到了实在的落脚点，是阿巴斯电影里实物的“诱饵”。 与此同时，阿巴斯也在影片中安排了一些无法被“特写”捕捉的“诱饵”，与上述实物“诱饵”相对立。这些虚幻的诱饵更像是一种暗示、诱惑或欲望，正如阿巴斯所言，“它所直接接入的正是观众想要知道、辨析和理解的欲望。”《橄榄树下的情人》中，塔赫莉总是用纱布蒙住脸，整个观影过程，观众都会想知道神秘的面纱之下到底隐藏着怎样的面孔；《十段生命的律动》中，一位妓女上车，摄像机却一直拍摄女司机，妓女的脸自始至终没有出现在镜框之内，直至其背影消失在黑暗中；《樱桃的滋味》中，那些让人回心转意、重拾生活信心的樱桃始终未曾出现，樱桃的滋味到底如何，主人公也无从得知，但它是一种诱惑，像是面临死亡之前必须品尝的诱惑，悬置于影片始终。总体来看，不论是面纱，或是背影，或是樱桃的滋味，在阿巴斯的电影里都像是一个迷，吸引观众跃跃欲试、一探究竟，构成了观众的一种观看/冥想的欲望能指，是阿巴斯电影里虚幻的“诱饵”，与实物“诱饵”共同制造出阿巴斯电影亦幻亦真的视觉空间——《橄榄树下的情人》里面纱与衣衫在橄榄树下聚散，《生生长流》里汽车在“之”字道路上进退，《随风而逝》里摩托车在风吹麦浪中起伏。 2016年《虹膜》8月刊

节译自Criterion Collection专栏文章，有调整改动。

1989年秋天，伊朗杂志《Sorush》报道了一起不同寻常的案件：一个穷人因向德黑兰北部一个中产阶级家庭冒充自己是著名电影导演莫森·玛克玛尔巴夫（Mohsen Makhmalbaf）而被捕。尽管被告侯赛因·萨布齐恩（Hossein Sabzian）收了阿汉卡赫（Ahankhah）家一些钱，但他的主要作案动机并不是出于经济原因。相反，他和阿汉卡赫一家都很热爱电影。在一次偶然的相遇中，萨布齐恩在冲动下，对自己的身份撒了个谎，之后他就似乎迷上了这种让人产生错觉的欺骗。冒充知名大导期间，他答应让那家人在自己下一部电影中出演角色，并为他们指导、排练。直至阿汉卡赫一家发现这位“玛克玛尔巴夫”对于自己在伊朗媒体报道的意大利电影节上获奖之事一无所知时，他们才开始怀疑萨布齐恩并报了警。《Sorush》杂志记者哈桑·法拉兹曼德（Hassan Farazmand）目睹了逮捕萨布齐恩的过程，并在警察局对他进行了冗长的采访——这次采访在这起奇怪案件的公开报道中，也占据了重要地置。

据《特写》（Close-Up）一片的导演阿巴斯·基亚罗斯塔米（Abbas Kiarostami）称，在得知这起案件后，尽管事件当时仍在进行，冒名顶替者的命运也尚未被决定，他立刻着手拍摄起了相关电影。随后，阿巴斯暂时搁置了另一部电影的准备工作，并邀请了几位案件的主要亲历者参与拍摄，包括阿汉卡赫一家和莫森·玛克玛尔巴夫导演本人。同时，阿巴斯联系了萨布齐恩和法院法官，获准拍摄法庭审判过程。在实际的拍摄过程中，基亚罗斯塔米和他的摄影机并不是中立的观察者，而是积极的参与者。除了拍摄萨布齐恩的指控被撤销后从监狱获释，以及他与自己冒充的导演玛克玛尔巴夫本尊情绪激动的会面外，基亚罗斯塔米还说服萨布齐恩、 阿汉卡赫家、法拉兹曼德和其他人还原事件，并在影片中饰演自己，由此拍摄了事件已经被记录下来的前半部分。

图源：The Criterion Collection

因此，《特写》既不是一部纪录片也不是一部剧情片，而是受两者启发后，将二者打破常规的融合，是在正义、社会不平等和个人身份相关的困境下，做出的思考，也巧妙地探寻了“电影”本身的制作过程和目的。这部电影1990年在伊朗首映时反响不一，整体偏负面，但在国外却得到了极好的反响。尽管《特写》仅在西方的二三流电影节上展映，但它仍给影评人和影迷留下了深刻印象，为基亚罗斯塔米接下来的发展铺平了道路：他之后的作品《生生长流》（And Life Goes On，1992）曾入围戛纳、纽约和其他顶级电影节阵容。可以说，《特写》极具戏剧性、决定性地预示了后革命时期伊朗电影在国际上取得的艺术成就。20世纪90年代末，《电影评论》（Film Comment）杂志的美国影评人，将基亚罗斯塔米评选为十年内最重要的导演。伊朗《国际电影》（Film International）杂志则对几十位国际和伊朗电影专家做了调查：他们将《特写》评选为有史以来最好的伊朗电影。

《特写》重新定义了伊朗电影，其重要地位似乎也注定会持续下去。1983年，伊朗电影在政府资助下复兴，之后开始出现各种极富同情心的、以儿童为中心的作品，包括阿米尔·纳得瑞（Amir Naderi）的《奔跑的亚军》（The Runner）、巴赫拉姆·拜扎伊（Bahram Beyzai）的《小芭舒》（Bashu, the Little Stranger），以及阿巴斯·基亚罗斯塔米自己的《何处是我朋友的家》（Where Is The Friend’s House?）。《特写》扭转了该趋势，并将经常与伊朗新电影相提并论的意大利新现实主义中的社会关怀，与法国新浪潮的自我表达和形式特质相结合，并把其作为一个整体投射到后革命伊斯兰文化的活跃环境中。这部电影关键的创新之处，就在于它是纪录片和剧情片一反传统的混合体，是对电影及其影响的一种自反，也是对“作者”（auteur）进行的赞扬和质疑——这可能在世界电影和伊朗文化中都已有一些先例，但是《特写》以一种全新的原创方式融合了它们。

上世纪90年代初，这部电影在以下几个方面都令西方观众感到震惊。首先，影片创作于专制神权政体之下，但形式上的精妙性和哲学上的复杂性出乎意料，也确实看起来比当时欧洲和美国发行的电影更有创造力。这部电影还展现了一个比西方电视新闻中常见的更为有趣的伊斯兰共和国形象——在《特写》描绘出的伊朗，生活优渥的家庭主妇和穷人都对电影有着虔诚的热爱，裹着头巾的伊斯兰法官则可以利用这种热爱促成对立双方富有同情心的法律和解。《特写》以智慧、精妙和极具挑战性的形式，向世界介绍了电影作者阿巴斯·基亚罗斯塔米。

图源：The Criterion Collection

从一开始，这部电影就巧妙地颠覆了标准的电影语言，这令人意外。开场镜头中，记者哈桑·法拉兹曼德和两名军人上了同一辆出租车。在随后前往阿汉卡赫家的途中，记者向司机描述了“冒名顶替莫森·玛克玛尔巴夫”这个奇怪的案件，表达了他报道此事时的兴奋之情。和许多阿巴斯·基亚罗斯塔米的电影桥段一样，出租车司机不断停下来问路，这让人产生一种迷失方向感，仿佛身临其境。在到达目的地后，影片及其表现方式都出现了一些的奇怪走向。当法拉兹曼德和军人进入房内逮捕冒名顶替者时，摄影机并没有跟着他们，而是转而和司机待在一起：司机调转车头，然后下车，抬头看着空中喷气式飞机的双排尾迹，又从垃圾堆里捡起了一小束花。期间他把一个喷雾罐弄到了地上，罐子慢慢滚过街头。基亚罗斯塔米用摄影机观察了整个罐子滚落的缓慢过程。

罐子滚落这一幕悬置了我们希望看到的重要事件，转而将人们的注意力集中在一个看似出无足轻重的拍摄对象与无关紧要的动作上。这一幕常被称为基亚罗斯塔米作品中最引人注目的场景之一。它让人记起导演意图制作的“半成品”电影——这些电影必须通过观众的想象才能最终完成。在这里，标准的新闻叙事被诗意般的技巧所取代。银幕上看不见的逮捕和随意的花束构成了一种韵律，最终在影片的最后部分画上尾声。与此同时，滚动的喷雾罐子则成了一个晦涩、怪诞的多义象征。在每一个转折点上，阿巴斯·基亚罗斯塔米都会向我们抛出一些问题，这些问题不仅关于我们目睹的事件，也关于包含了这些事件的电影本身。

图源：The Criterion Collection

后者这样的元电影式问题特别重要，因为《特写》具有极强的欺骗性。与多数第一次观看的观众的想象相反，它的场景没有一个是严格意义上纪录片式的。不仅是重演部分，所有其他的场景也是如此，至少其中一些是基亚罗斯塔米预先写好或人为设计的。实际上，这部电影并不是一部纪录与虚构互相融合的电影，而是一部由现实生活材料构成的错综复杂的虚构作品。

《特写》问世后的几年里，基亚罗斯塔米和莫森·玛克玛尔巴夫的名气都有所增长。基亚罗斯塔米的《樱桃的滋味》（Taste of Cherry）成为第一部在戛纳获得金棕榈奖的伊朗电影，玛克玛尔巴夫则拍出了备受赞誉的《纯真时刻》（A Moment of Innocence）和《魔毯》（Gabbeh）（两部电影都拍摄于1996年）。在国际上，从1995年到2000年，伊朗电影的发展达到顶峰，在电影节上取得了一系列耀眼的胜利。

尚盧·高達說過：「電影始於格里菲斯，止於阿巴斯·基阿魯斯達米」，當代很少導演能像阿巴斯那樣，會用最質樸的鏡頭、畫面去表現人性、生活的最原始面貌；而要數到可以拍得出他作品般，既有自己獨特風格，又令到簡約語言與人類最深情感並存的導演更是少之又少。阿巴斯的電影不會泛泛地說什麼意義，但它們會於一種很寫實或很原初的狀態下，傳達出影片所要展現的深沉意涵，即是說，他的作品讓觀眾看到電影最簡單和最深刻的一面，平凡的段落又在不經意間散發著無窮的情感與關懷。這位伊朗頗俱影響力的導演強調了影像對生活的還原性，也直面電影創作的虛構本質，他打破寫實與故事的界限，不僅豐富了電影的語言，還引起一些評論家重新回到巴贊提出的「電影是什麼」的設問中。 阿巴斯沿用並發展如此實與虛結合的手法，是從他迄今為止最鐘愛的作品——《特寫》（Close-Up）開始。該片根據真實的新聞報導改編，講述一名窮困潦倒卻喜愛電影的男子（哈山·夏濟安），因在巴士上成功令自己被阿漢亨太太信以為真是著名導演馬克馬爾巴夫，於是繼續扮演這一角色，並去到阿漢亨家中吃住、索取了阿漢亨家人的金錢、甚至還在這家庭內「取景」，準備讓阿漢亨的兒子擔任他下一部電影的主角。最後，哈山•夏濟安由於不知道馬克馬爾巴夫的電影在意大利影展上獲獎被阿漢亨的家人懷疑，而《Sorush》的記者Hossain Farazmand跟著兩名去捉拿哈山•夏濟安的警察軍，報道了他被捕時的情況。 阿巴斯的《特寫》，採用類似紀錄片的拍攝方式，訪問了真實的阿漢亨一家、探望了被拘留的哈山•夏濟安、並在真實的法庭上放置兩部攝影機，來拍攝審訊的過程；它透過影像讓所有真實的「當事人」再現事件的始末，還於哈山•夏濟安和阿漢亨太太第一次相遇的巴士內，令二人重演此案情，將真實與表演的「曖昧關係」上升至極致。或許觀眾看到阿漢亨太太分不清誰是真正的馬克馬爾巴夫時，我們也一樣混淆了人生和「戲」的區別，而《特寫》這部半紀錄、半劇情的電影，正是以虛實不定的形式，跟內容中探討的騙與被騙、扮演與現實之間的關係，形成了很絕妙的呼應。 有評論認為，阿巴斯的創作似乎是對紀實美學關於電影是「物質現實的復原」的最佳註釋，他的紀實風格有利去除不必要的感官干擾，使到觀眾可以專注回戲內的人物和事件本身，以致本電影雖沒運用什麼特寫、放大面部的鏡頭，觀眾依然離主角的心靈很近。在最重要的法庭審訊段落中，哈山•夏濟安的自我辯解便是如此真實地能引起我們的感同身受，也引導我們跟隨他的說話體驗其生存的困難，這是真正的「特寫」，透過迴避任何視覺手段的影像語言，捕捉到人未經掩飾時的靈魂。阿巴斯質樸簡約的電影內，不會把鏡頭擺得「高高在上」，好比哈山•夏濟安在法庭說到，他扮演的馬克馬爾巴夫和阿漢亨一家去電影院看電影，就是希望能與觀眾處於一個「平等」的位置中，共同去面對生活上的痛苦一樣。 經歷失業和婚姻失敗的哈山•夏濟安，交代了自己向阿漢亨家人索取金錢之時，並不覺得是一種行騙行為，他解釋這些錢縮小了他和所扮導演的身份落差，能令其在離開阿漢亨家後，繼續得到一定的自信、繼續完成角色的扮演；而那所謂的「騙」，其實是把非真實變得更真實的一種手段，就像這挑戰紀錄片形式的電影，雖俱有「騙」的成份（如片中最後場景的聲音時斷時續，使觀眾誤以為是錄音器材出了問題），但因為此手法有效地將「戲劇性」降低，反更能呈現電影中之「真」味。 涉及了階級矛盾和道德爭論的《特寫》中，無論是被告的哈山•夏濟安，或是原告阿漢亨一家，都希望通過「電影」來逃離艱難的現實。這揭示伊朗革命之後，人民仍要被沉重的生活負擔所壓，即使稍微有錢的知識分子階層（如阿漢亨一家），也似乎看不見未來的出路。影片表面圍繞著一個詐騙案件而開展，實際那關於人渴求被尊重的心靈故事，才讓觀眾產生更大觸動。目光放遠的阿巴斯，並不要得出「詐騙」是否是罪的結論，他用騙與被騙的人共同喜愛的「電影」作為切口，透視了雙方各自面對的痛苦，也告訴了我們知道雙方都是問題社會內的受害者。 本片前後環形的結構，是以跟兩名警察軍同車的記者，和載著他們之司機的談話開始。當記者隨著警察軍走入阿漢亨家裡捉拿哈山•夏濟安的時候，鏡頭只放到了在外面等待的司機身上，至於屋內的情況，卻是一直到了較後的段落才會交代。值得留意是，在警察軍進入阿漢亨家之前，司機瞭解到其中一名警察軍的出身地，正是他服役過的地方；而警察軍現所處的地方，又是司機的出生地，這種「命運的交換」，就和此同一時間軸上不同拍攝對象之前後調換，產生了微妙的聯繫。據阿巴斯所說，司機看著一路滾下去的那個空氣罐，被某些人錯誤解讀成是哈山•夏濟安的象征，但其實電影內出現時間不長的「花」，我認為才是代表主角的符號。請不要忘記，「花」的第一次出現是從枯葉堆內被採起（枯葉和鮮花的對比），如同剛剛被捕的哈山•夏濟安，雖身陷困境之中，可因其一早預料到有此結果仍表現得非常鎮定（花依然是開著的）；到阿漢亨一家撤銷起訴，哈山•夏濟安被放出來之後，由於他重獲了自由、重獲了新生，致使其送給阿漢亨一家的那盆花，也在摩托車上顯得特別地醒目或突出。 對影像語言要著力還原生活真實感的阿巴斯，並不意味著他不講究畫面的構圖。於哈山•夏濟安被捕前的一幕，我們就看到一個穿過了阿漢亨家客廳至房間、拍出了屋內俱有層次的結構和縱深感的鏡頭，來表達主角逐漸察覺到的不妙狀況，以及心裡面所會有的一些深入想法。真正出色的導演會用鏡頭來說話，這幕從哈山•夏濟安的疑慮到他被捕，電影不發一言，但此時無聲勝有聲，令觀眾可以透過如此平靜的畫面，卻又能完全領會到主角心神的不安。 《特寫》在紀錄片和劇情片類型之間的「搖擺不定」，正正如哈山•夏濟安扮演馬克馬爾巴夫的過程中混淆了自己的身份，他於法庭上回答現在演的是自己，證明了其最終得到了解脫。回想哈山•夏濟安跟阿漢亨的談話中，曾引用一句詩句（「你無法親見喔，因為無論怎樣透視我的靈魂，你自己已銷聲匿跡」），來說明人無意識間就把自己藏起來，而阿巴斯的《特寫》，就像他所說到的是一部跟杜斯托也夫斯基作品近距離接觸的電影，是一部關於人的苦難、關注人內心深處的電影，他用樸實無華的影像把封鎖的靈魂救出來，猶如哈山•夏濟安喜歡走入山上、融入自然，使自己可以在那裡得到心靈的淨化，也使到自己可以在那裡正視回自己的本身。

《Close-Up》

不是所有被踢飞的罐子都能被特写

看的过程中数次困意来袭，然后实在绷不住了，倒头大睡三小时再起来接着看，这也是我认为《特写》的最大特点：极具生趣的理解，平淡无趣的体验。

真实的人重现真实的故事——与我以往看到的真实故事改编电影都不同。它以纪录片方式的形式呈现，但是带有明显的电影质感，我觉得“磨皮感”这一词特别适合形容《特写》——美女都爱p图磨皮，电影怎么不可以真假参杂，它看起来像纪录片，却是一部虚构作品，将观众带入“歧途”，在精心设计的场域中进行真假辨别的思考。所谓做戏做全套，庭审时粗糙的纪实质感以及不加修饰的台词，出狱后断续的录音语带以及汽车的追随跟拍，阿巴斯无时无刻不在提醒着你所看到的是“ ‘真实’ 被时刻记录， ‘虚假’ 的电影艺术”。实拍的庭审现场与复刻的脑中回忆，虚与实的边界就此模糊，真与假的概念悄然融合，故事主角是否被特写镜头激起了表演欲，导演自身是否正站在镜头背后操纵一切，影人观众是否能跳脱全景品细节挖真相，电影在阿巴斯手上是一个印在胶卷上的实验装置，所有人都是被实验对象，而影院是实验场，声音和画面共同构成实验内容，特写镜头不一定对准了每一个人，但一定在反思过程中的某个角落。

电影是什么？《特写》没给出确切答案，结尾的特写镜头，笑得羞涩，红得美艳，那一定格必然为电影艺术拓展了更多可塑性、可玩性、可能性……

乘着摩托穿越车流，电影概念的重构正如那抹手捧的红，在夕阳下愈发醒目。

特写/

挚爱的阿巴斯 挚爱的一段特写

1990年伊朗新浪潮主力导演阿巴斯凭借《特写》走进西方视线，大概是年初就加入了列表，可一拖再拖。

一个油漆工假扮名导演骗取上流社会一家人信任的离奇故事，更特别的是导演阿巴斯以追踪记录的形式讲述这个真实故事，每一个人物都可以说在扮演“自己”，在还原的过程中我们都会不同程度被“赝品”欺骗。

不仅如此，在占比最重的庭审纪实中，油漆工被指控为欺诈未遂。他欺诈的金额少的可怜，据他所说扮成自己最爱的导演是为了获得某种满足。他在试着做导演的部分工作，以获得现实生活里他的身份绝不可能实现的快感。

当人们问他，是更愿意当导演还是更想做演员，他答道

假扮导演已经是表演的一部分。

阿巴斯在构建戏剧结构时用最简洁的篇幅、最精简的电影语言，建筑起最精妙最理想的叙事结构。他在讲一个真实故事，先设条件下你却时刻不能分辨真伪。

反复论证、反复推翻。空罐子向下坡滚落的声音，就是最好的意象，设置在电影伊始，回响在落幕后每一次回味。

然而最后温情的收场，我想可以有更丰富的解读。

没有什么理论知识和哲学的系统学习，我很难说这部电影如何解构了电影本体又如何架构出这个框架。但很显然，在当时的背景下，阶级议题还是主要的场域。

庭审中关于油漆工的生存境遇，无论是原告还是法官最终都选择把他的罪行归结于贫穷失业的苦难。

接着就是真的名导演出场，他骑着摩托带着油漆工去见原告一家。便有了手捧花束的经典一幕。

导演刻意保持着距离，刻意设计了设备老化从而音轨断断续续听不真切。这些都指向一个真空罩。

真空罩里，阶级差距虽然不能弥合，但也走向大和解，人人皆圆梦。

真空罩里，真导演载着油漆工行驶在道路中央，暗示着失业工人被这个社会的秩序接纳而走上了正轨（而非排斥在外围 行走在边缘）

真空罩里没有氧气，我们听不见爆炸声。它根本无法爆炸。

这就是最令人叹服的一点，阿巴斯一直思辨，反复论证，最终在真实和虚假彻底糅合在一起无法分离时戛然而止了。

献上花束的油漆工，一个特写的侧脸。如是而已

没有高高在上的主观指点评论，没有强加的逻辑，没有炫技般高深的哲学探讨。如此从容如此平和，仿佛你只是看到一个底层失业工人的特写。