小城之春（2002）

费穆是有经验而善感知的，黑白斑驳的老版有着散文般的结构和诗歌化的特质，而裹挟着静美情欲的玉纹、热切的志忱、温良的礼言以及青涩而富于活力的小妹在急管繁弦的淋漓时光里成为了刻在钩沉录、旧胶卷、故纸堆里的默然群像。梦幻空华，五十三年——当胡子拉碴的田壮壮重拍《小城之春》的时候，不同人讲的同样故事已从艳冶凋零、沉缓阴谲的黑民谣转调重编为一支缱绻精致而颓废华丽的后摇曲。 　　 “谨以此片献给中国电影的先驱们”——田壮壮在新版片头如是说，除去第五代导演对前辈的神交、瞻仰之意，不消说是为了避“挑战”之嫌：毕竟他翻拍的是“百年最好的电影”。而田是有自己想法的，新版虽已不再有久远、潮湿的味道而变得更符合现代人的审美情趣，但也不可避免地失去了一些艺术魄力。 　　 　　 　　 “兀然无事做，春来草自青。”——何其相似的断垣坏墙，春的到来没有唤醒城头的枯树似乎只暗示着人们的春心荡漾。新旧两版最大的差异是在表达方式上，包括叙事角度以及镜头语言。 　　 旧版开头，平拍，长镜，缓慢地跟摇，玉纹挎着菜篮子、晃着动人的腰肢揣着千愁万绪蹀躞在荒芜城墙。而新版，仰拍，草草地给了玉纹一个镜头便切到戴家破落的门庭和繁盛的花树，再一下，章志忱就已经下了火车。我在看新版《小城之春》时，第一个感觉便是志忱出来得太早，铺垫的不足使观众对新版的节奏产生不适，相形费版的游刃有余田版的镜头处理显然过于生硬。老版《小城之春》像一件精美的艺术品：比如，玉纹第一次夜访一共用了十二个镜头，从对玉纹的脚的俯拍、上摇开始，到玉纹的第二次离去，能发现镜头之间是互相对称的。人物的站位，镜头的时长……这些都是对称的，反映了中国传统的建筑美，是对电影这种舶来品的成功本土化。然而，“一天只拍一两个镜头”的认真做法并非一无可取，相比有着律诗韵味的费版，田壮壮的镜头语言则像参差的长短句，丰富秾丽而善于捕捉，最后构成一阕愁肠百结的婉约词。 　　 老版最大的特色便是画外音，即玉纹的独白。在百废待兴的一九四八，无名小城春意盎然而人心依然春寒料峭，玉纹化身为先知像口述一本回忆录一般面无表情地娓娓道来，声音同屏幕上闪烁的光点一样虚幻。这里第一人称的自白实际上化为一种超现实的全知视角，给整部片子蒙上了一层凄楚而神秘的灰雾。新版摒弃了老版的这种手法，在惨悴的灯光下，在精心的布景前，田壮壮的电影眼睛推拉慢摇、隔窗偷窥，打算用纷繁的镜头和其他角色的分摊试图讲清楚这个故事。田壮壮在《南方周末》上如此解释：“画外音给人的感觉比较近，或者是一个比较主观的状态。我觉得，已经过了五十年了，我希望这个距离远一些，现在的人去看，应有一个观赏距离的不同。我还是希望远远地看这件事，应该是更客观一些了。因为我觉得重拍的方式不一样了，叙述的心情也不一样了，和那个时代的距离也不一样了，可能是为了统一吧。”因而在田壮壮那里，我们对周玉纹是没有同情甚而是无所知的，我们只有猜测她是心情压抑，她是欲求不满，她是静水流深……或即其他，不一而足。可以这么说：旧版《小城之春》是中国影史上心理写实主义的开端；而新版只能算一部尴尬的故事片，而作为一部故事片，田壮壮的这部重拍作品仍缺乏一定的广度和深度。 　　 无论是广袤的历史还是湍急的影史，五十年似乎都不是一个很大的度量单位。田壮壮也算敢于扛鼎的勇士，其举不是有意的狎戏而更多探索的意味，其间也多有创新的段落和田导独特的风格。 　　 　　 布景、灯光、道具、配乐、人物塑造诸种也属广义上的表达方式。 　　 新版中，阿城改得了剧本，做得了木匠，包括李屏宾的摄影和叶锦添的美术，在光影流转、空间变幻中揭露人心的远近明暗。几树春花，旧时大家族的庭院，精致旗袍显出玲珑身材，花格木窗，洋蜡……是张爱玲的沉香屑、琉璃瓦，或是安妮宝贝的青天白日以及淡淡烟圈——“寂寞空庭春欲晚”，这是一部刻意追求颓废的电影。五十三年的积淀未必有了颓废的资本，只是技术上的进步和新时期文化思潮的冲击却滋长出一种希望消受颓废的情绪，整部电影借由视觉糖果蔓延出一种无端的愁绪和落花般颓废的情感，填补了小资们和有闲阶级的审美渴望。 　　 也许老版的《小城之春》没有那么“好看”：黑白片的质地，城墙颓圮，院中单调，即使春花热烈也在四散的砖块中显得妖异而狰狞。家，真的是破落，同戴礼言衰弱的身体一样。连年的战乱使得旧版的背景真实得发出一种阴黢黢的味道。虽然囿于技术层面的原因，但老版依然不遗余力地造出小城之“春”：当玉纹喃喃说起“家，在一个小巷里……”的时候，画面中出现了纵面拍摄的小桥——小桥前面是灿然狂放的桃花，后面则是萦纡蜿蜒的小巷。老版通过古典式的“烘云托月”手法间接地描摹出一个温煦的桃花源。 　　 配乐上，老版的背景音乐基本上取自古典戏曲，韵味旷远而含义颇丰。尤其是每个人的出场，配同一首曲子但用不同的节奏与音调：礼言的出场，音乐沉闷喑哑；小妹的出场音乐则富于节奏感，清新活泼……一向以为好的配乐能是电影锦上添花，不但引导着影片的节奏，也感染着观影者的情绪。较之老版古旧平缓的民族音乐，田壮壮的情调是钢琴加胡琴，是舞曲，是洋歌，是脱胎于欧洲古典和中式怀旧的产物，新旧版在配乐上各有特点，平分秋色。 　　 不免想诟病一下新版的人物塑造：吴军饰演的戴礼言面色红润，筋骨有力，完全不像是有痼疾顽症的人，而且从对白中知道他曾经还可以在吊环上做倒立动作……在田版里，礼言是警觉而脆弱的，他扶树啜泣；而在老版里，礼言是迟钝而温良的，他静默无言。在老版里，费穆要求演员们学习戏曲，用戏曲化的细腻动作表达内心感受——身体动作、吐字发音，都用到了京韵的表演和念白，以至每个人的出场都遵循着京剧演员出台亮相的规矩。新版所用演员多为话剧演员出身，话剧与电影是不同的艺术形式，因而我觉得新版的演员表演更加生硬（虽然一般认为老片子的演员演技要夸张些，而新旧版的《小城之春》是对这一惯例的悖反）。费穆的蒙太奇不疾不徐，晃晃悠悠、一叠一掩地展开，恰似旧戏文里的咿咿呀呀——浅笑低吟间人情生灭，不着重彩而尽得风流，相形之下，新版略显夸张的表演、生涩的对白则难望旧版项背。 　　 值得一提的是，《小城之春》是一部只有五名角色的电影。古人讲究“意境”之说，老版中，小城是全然封闭、密不透风的，这种虚托性的背景处理不仅做到了写意传神，甚而带有现代性的意味；并且通过一种被简化、被提纯的人物关系展示了一种较为纯粹的可能性，提供了朦胧的象征意义和无尽的遐想空间。而新版无疑打破了小城与人们的界限，为这种深刻的隐喻做出了体无完肤的解构：有碧绿的田野，有商铺，铁轨延向远方，学生翩然起舞……田壮壮这样的处理真的好吗？新版要比老版多出三十分钟——这种戴家院子之外的场景延伸、主要角色与次要角色的互动，感觉就像在《十二怒汉》里插入闪回镜头或者纪实片里引入外星人的概念一样令人蹙眉不解。好比四人春游时却用灰暗的影调，黛青色天空下的单薄歌声让人不寒而栗；而周玉纹在城墙上的瞭望则变得那样矫揉造作、无病呻吟；再有章志忱教学生跳舞的桥段，是为了展示章的别样魅力，还是渲染其与小妹的情愫呢？再有，一身西装的章志忱为了玉纹三两下爬上树去取她挂在树梢上的手绢，这样刻意地雕琢旧爱，是不是显得粗浅而做作？这种凌乱的再造与陈旧的话语于增加影片的含金量并无裨益。重拍诚然是两难之举，既不能简单复制，更不能完全背道而驰，但新版给我的感觉仍然是热情有余而用心不足。 　　 　　 　　 说完表达方式，更觉有必要讨论一下两版小城之春主题内容或者说是动机立意上的差异。 　　 一九四八，这样一个特殊的时代背景牵扯了过多的家国意味，抗战甫胜，南方小城，四方相望，孰无深意？因而历来评家与观众爱以杜甫《春望》作电影的注脚——“国破山河在，城春草木深”，我无意以民族主义的视角解读《小城之春》，在我看来，电影故事简单而意向明确。国破是不错，小城春临而草木幽深，时代烙印是躯壳而心脏仍如火里红莲般对人类的永恒命题进行不懈的试读与探索。 　　 “蓝天白云星光虫鸣还有真理多余/别当真别乱问别乱猜/我没有答案。”两千年风云激荡，人们揣着不同的信仰或者没有信仰走进新世纪，学习新的游戏带上新的面具遵守新的规矩。田壮壮眼神狡黠而经历坎坷，《蓝风筝》的被禁早已让他心痒难耐，他说：“两千年，人人都觉得应该是理想实现的时候了，所以在那一年人们把表面文章都做得很漂亮，但是心都挺沉的，有一种没来由的惶恐。”惶恐未已，迎难而上，蛰伏多年的田壮壮以更彻底的一种方式向费穆致敬，重拍了《小城之春》。 　　 费穆的片子有一个经典的长镜头：小妹为志忱唱歌，志忱的眼神却流连着玉纹，玉纹则伺候着礼言吃药而不顾志忱灼人的目光，迟钝的礼言则只顾吃药。 　　 田壮壮踌躇满志地翻拍了《小城之春》却不能安排一样的镜头，他是这么做的：在小妹的生日晚宴，志忱和玉纹带着撩人暧昧的划拳使不再迟钝而万分警觉的礼言走了出去抱树痛哭。而志忱更是冲动地当着小妹的面给玉纹唱歌，还将玉纹抱了起来…… 　　 老版隐忍而新版激情。五十年，两部电影的差异中可瞥见国人思想之变迁。但我是不大同意说费穆“发乎情止于礼”的传统解读的。确实，当玉纹下定决心走进房间并兀自关掉灯站在志忱面前的时候，浓稠的黑暗里已经充满了腥热的赤裸裸的情欲。当玉纹一改往日的沉闷孱弱形象而猛地击破玻璃的时候，这突然的一下同《一条安达鲁狗》割眼球的画面一样振聋发聩。萨特讲，人有绝对的自由但必须为这自由负责。玉纹被这种对自由的渴望占领征服了，膨胀的情欲同“止于礼”的传统思想彻底决裂，其歇斯底里的程度说是隐晦版的《感官世界》也不为过。 　　 新版的深度与表现力则不及老版，情色电影与艺术电影有一线之隔，尽管影片里的桃色成分不过是深深庭院里的一声猝然裂帛，但为了偷情而偷情的行径并不足以作为一种成功的抒情方式。在田壮壮的《小城之春》里，玉纹最后连送志忱都没有送，她低眉垂眼，顾自做着刺绣，窗外是矮檐细瓦，影片最后在青天衰墙的空镜中结束。 　　 老版的结局是开放的，给出曙光而没给出答案。当礼言拄着拐杖慢慢上坡和玉纹站在一起的时候，我不知道玉纹伸出手臂究竟在指点什么，横在两人之间的是天堑地坼，这个家庭已经是摔破的罐子了，旧日生活难以为继。“我想他不是肺病，是神经病”，这句独白充斥着一种无意的恶毒；“我想他死”——玉纹是够善良而隐忍的，而人却不能欺瞒自己的潜意识：玉纹既然既已歇斯底里了一次，难道就不会继续臣服于强大的“自由”么？这种结局实在是乍暖还寒，既是对封建思想不着一字的挖苦也是对人性的深入拷问——天平的一边是既为人妇便尽己责的传统道德心，另一边则是容易被贴上难听标签的追求爱情与幸福的权利——费穆把这个艰难的抉择交给了观众。 　　 旧版的结局是封闭的。在新版里，礼言是没有病的，甚至曾经是个健壮的男子，只是因为门庭的破落而忧心成疾。而新版的玉纹小巧乏味，完全看不到裹在她旗袍里的蓬勃的情欲，灵与肉的挣扎显得轻飘无力，与志忱的偷情顶多只能看成是一出爱情游戏。除此之外，导演还要让年方二八、单纯可爱得如同一颗青杏的小妹直面残忍的情感纠葛。田壮壮本身的艺术气质是同《小城之春》不相投的，他对玉纹诸人轻描淡写而一心将礼言置于保护之下，女性的锥心之痛在光耀门庭的首要任务下必须忍辱负重。 　　 只能说同样的故事穿越五十年已经由一部含义无限的银幕经典嬗变为有着俗世美学的伦理闹剧。费穆对人性充满了尊重与哀伤，讲述的是期待与张望，而田壮壮只是换了一个视点讲述了一个男人获得救助的故事。 　　 　　 　　 事到如今六十年，默然的群像在黑白画面上“放射出让人目眩心惊的光芒”，这部经典之作以惊人的艺术自觉、超前的叙事方式成为中国电影的代表作品，是一座难以逾越的艺术巅峰。田壮壮的重拍或许是有话要说，且不管说得如何，我们依然应该感谢田壮壮做出的努力，让中国电影有了反思的习惯和前进的动力。

田壮壮翻拍的《小城之春》2002年版怎么看都比1948年的老版要强要好，田导更擅于用镜头语言讲故事且知道如何讲好故事。

第一，2002年版的摄影、用光讲究、漂亮多了，白天是青灰、灰绿的冷色调，夜晚均是大面积的黑色，仅用桔色的光打亮、凸显人物。1948年老版太太窝在小破房子的一角刺绣，2002年版改至倚窗剌绣，有时侧光有时背光，那种秀美的孤寂，拍得如画儿一般；

第二，场景布置、选择更为恰当。2002年版镜头下可见高大斑驳的院墙、可见天井梅枝、古亭甬道、回廊翘檐、中式家具、古董瓷器……在昏暗、陈腐、颓败的气息中仍可瞥见昔日深宅大院、书礼之家曾经的阔大与考究，可1948老版只看到残垣废墟，逼仄小屋，并无丝毫往昔书香大户之气，所以，其电影镜头语言与主人公的旁白是不符的；

第三，出镜演员造型更到位，如新版礼言改蓄了小胡须，更像旧式破落大户人家的少爷：其太太玉纹1948年版里脸大身粗，粗糙土气，缺乏女人之阴柔，2002年版里则绢秀静雅，举手投足间方有了曾经好人家的少妇韵味，尤其那几袭不一样的旗袍，更增添了玉纹的窈窕妩媚，这也是老版无以比拟的：小妹戴秀也是，1948年版的演员傻乎乎胖嘟嘟的，瞅着何止16岁呀，扮相老气，2002年版才真正与故事相符，是个淘气可爱单纯的女学生！

第四，废除了1948年原版那别扭的旁白，原版安排女主玉纹旁白，来叙述故事、心情，真挺怪异的，2002年新版则全改为镜头语言了。

第五，2002年翻拍版在故事的总体架构上是忠实原版的，但在剧中人物的一些语言、动作、布景、情节等小细节上则进行了调整、完善，使之更合情理更符合故事的推展，而不是像原版那样唐突、生硬；

第六，2002年版的配乐棒多了，更好地烘托渲染了气氛和情绪。

总之，我毫不犹豫地给予田壮壮2002年《小城之春》版4星，原版摄于1948年，在那个年代应该算是相当不错的作品了，但今日观看起来，不免觉得稚嫩青涩，我无意于贬低老版《小城》，但对不少蜂拥而至鼓掌高评原版而低估针砭2002年翻拍版的，讲真的，我不敢苟同也不大能够理解。

1948年費穆先生導演的《小城之春》日後評價甚高，地位尊崇，通常認為是有詩一般的意境，特別是跟整個紛擾的大環境相比，是一股清流，從某種意義上來說，這跟張愛玲後來得到的公允評價是差不多的情況。2002年，田壯壯導演重拍《小城之春》，除了去掉女主旁白，增添改動一些場景與道具，特別是光影處理外，基本上就是照搬了費穆版的《小城之春》，上映後反響似乎不是太大，但還是跟當時整個紛擾的大環境，以及田導個人的境遇相比較，就別有一番滋味在心頭。還是那個老問題，《小城之春》到底好在哪里？值得五十年後，用新的技術手段，與電影語言，依葫蘆畫瓢的再拍一遍？

在我個人看來，《小城之春》的好與特別，除了此類故事常見的含而不露的“隱喻”，與大環境的“逆行”，或者說是跟時代某種形式的“對抗”之外，更應該與之作比較的，還是曹禺和巴金那些創作於上世紀三十年代的話劇與小說，講述大家庭的年輕一輩，面對整個時代巨變，因為排輩，地位與立場，還有性情的差異，所做出的不同反應……而這些故事因為不斷的以不同形式反復演繹，其中所包含的元素，也就更為讓人耳熟能詳，大抵也無非是反抗家長，出走私奔，忍氣吞聲，傳宗接代，投軍救國，家國春秋……

而《小城之春》自然是跟剛才那些故事不太一樣的，而且不僅僅是創作年份的差異，故事中的戴家也算是大家庭，房子不少，但因為戰火，已經被炸掉了許多，只剩下一些斷壁殘垣，門牆都有點形同虛設，從女主玉紋的旁白中可知，之前應該是有不少傭人的，眼下只剩下老黃一位，而家裏除了少爺戴禮言，少奶奶周玉紋，以及禮言的妹妹，也就是小姐戴秀之外，別無他人了。

這就形成了一個階層等級空白，逃難之後回到老家，家中可以說是沒了長輩的，戴禮言的父母去世了，而他因為體弱，夫妻分開住，也沒有一男半女，之前那種大家庭裏，必須被反抗的那種大家長，都不在了，而那種新生力量，更加新的一代，還沒被生出來，或者按這片中的人設與身體情況，是永遠也生不出來了……這也就大致相當於如果溥儀一家被趕出紫禁城後，沒有去天津和東北，而是到圓明園的舊址旁，用斷壁殘垣剩下來的石料與木材，蓋了間四合院，跟婉容與文秀住在裏面，沒有子嗣……

但這樣的隱居生活，顯然不可能平靜太久，很快就有一身西服的章志忱過來拜訪，他是禮言的老友，同時也跟玉紋青梅竹馬，只是多年不見，不知道這兩位竟然結了婚，而禮言也不知自己的太太與好友從小就認識。志忱的到來，吹皺了不只一池春水。這似乎又是再典型不過的民國三角戀故事，再加上戴秀和章志忱也很合得來，哥哥戴禮言還曾想撮合這門親事，這樣子感情的線頭就更多了。但問題還在於，跟之前那些沖出封建家庭，打破包辦婚姻不一樣的地方，是戴禮言雖然長兄如父，同時還是玉紋與志忱之間愛情的絆腳石，但他並不“反動”，更不專橫，他甚至還感歎自己體弱，對玉紋說如果她當初嫁的是志忱，那就好了，聽口氣和上下文，那似乎不是反話，也不是試探……

費穆版中是以周玉紋為旁白，貫穿全片，而田壯壯版中，雖然去掉了旁白，但感覺還是周玉紋和章志忱的戲份更有發揮，而扮演戴禮言的演員，一來有點少年扮老成，二來跟老片中那種特別的“口音”相比，新版演員的談吐，總還是有點古怪與出戲。但我覺得這不只是演員本身的問題，可能也不只是導演的，而更多是戴禮言這個角色本身的問題。首先，他太羸弱了，不但是身體，也是精神上，同時剛才也提到過，他這種角色在這種情境與關係下，一般都是反派，如《菊豆》裏的楊金山，由李緯扮演，也就是在費穆版《小城之春》裏演章志忱，又或者是《大紅燈籠高高掛》裏不顯山露水的老爺，也是同一類的，但戴禮言不一樣，他非但不做壞事，還反過來想“犧牲”自己，成就別人的好事。但這樣的角色，會引發觀眾的同情嗎？可能會有一點，但也不會太多，很多觀眾想來反倒會覺得他懦弱，在觀影口味上，很多人寧肯喜歡乾脆俐落的壞人，也不待見禮言這樣懦弱無能的好人！

但這也不是戴禮言這個角色最大的問題，因為在田壯壯的版本裏，章志忱看到梁上還掛著一副吊環，就回憶起當年戴禮言是全班第一個能做十字支撐的人，也就是說他當年體能很好。而另一方面，以家世，還有兩人當初的友誼來看，戴禮言就算是性情內向，但也不可能內向到哪去，也就是說，現在的故事，把這對曾經一樣意氣風發的朋友，日後不同的人生狀態，僅僅是描述成是醫生和病人的區別，有點潦草輕率，或者說有點太過隱晦……玉紋和志忱似乎是很痛苦，很有戲的角色，但實際上這三人之中，最有戲的應該還是戴禮言，但他身上這個病人的標籤，就把他死死困住了，而成了一個喻意的“空殼”，讓他自己，編導，以及觀眾都有點無所適從。

在比較兩版《小城之春》之餘，我還想起了格斯範桑特Gus Van Sant曾在1998年重拍過希區柯克1960年的驚悚代表作《驚魂記 Psycho》。和田壯壯處理費穆版本《小城之春》類似，格斯範桑特也幾乎照搬了希翁版本的情節與鏡頭，加以彩色化。本來除了這一點影壇軼事外，《小城之春》與《驚魂記》之間好象談不上有任何的聯繫與共通點，但不妨借用玉紋旁白仲介紹她老公禮言的出場時所言：我看他其實是神經病！

戴禮言與其說是身體的毛病，還不如說是精神上的，當然他沒有嚴重到人格分裂，變態殺人，但同時也不是說，他就不應該得到精神上的慰藉與分析。中國傳統，甚至是當代對於人的關懷，大多還是表層，很少真正深入到內心。戴禮言可能很怕見光，總是檢查門有沒有鎖好，但實際上那門鎖不鎖早就沒什麼實際的意義，因為旁邊的牆都倒了。他可能有時會有幻聽，總聽到門外有鄰居家的孩子在吵鬧，叫老黃去趕走，但實際上鄰居家根本就沒有孩子，只是因為他內心其實非常想要孩子，但有心無力（影片中在對白中，也試圖給人一種戴家不是單獨住在這條巷子裏的感覺，但實際上全片沒有任何鄰居出現，如果在片尾告訴觀眾，戴家其實一家都是鬼，我想觀眾也不會感覺太意外）。

他沒准還有疑心病，總是懷疑玉紋會離開他，也懷疑老黃一直在偷他的錢，等偷得差不多了，就會逃走。但他內心還是善良的，也會體諒玉紋和老黃，因為換位思考的話，沒人願意守著他這個“活死人”的。而他的善良，有時候會過了頭，特別是章志忱來訪後，他先是怕章說起之前的往事，怕他，以及家人瞧不起現在的自己，然後又疑心他和玉紋舊情複燃，故而借酒裝瘋，極度真誠的要勸兩人在一起，畢竟是天造地設的一對，而他不想違背天意，成為絆腳石，叫老黃馬上拿文房四寶來，他立馬就要寫休書……

如果是這樣的話，戴禮言就不會只是形同一個封建沒落的象徵，而是在多種象徵意義的擠壓下，不得不變得扭曲，但始終希望找到出路的人物，而與他對比，玉紋和志忱就是再傳統與扁平不過的角色而已，他倆不再是小城春色的代言人，而得徹底讓位於複雜且多心，極端又立體的戴禮言。

從某種角度來說，田壯壯導演處理《小城之春》，還是太把這些演員，當成木偶，而且線頭還不在田導手裏，而是在當時已經逝去五十年的費穆導演的“遠程”操控下，同時也可能類似能劇的表演，一投手一舉足，著實也難為了這幫演員，雖然TA們大多所受的戲劇表演訓練，本身也是模式與拘束的，但現在畢竟談論的是電影。我個人覺得中國式表演或表達，還是像很多東西一樣，處在兩個極端之間，既不能像日本那樣完全程式化，以及良性的繼承傳統，又無法像歐美那樣銳意進取，打破框架，就總是在兩難之間，如果處理不好的話，那就是兩邊不靠，四不像，而從另一個角度來講，這種微妙的“尷尬”，其實也就如同《小城之春》中的戴禮言這個角色，倘若盡情渲染與放大這份“尷尬”，那“尷尬”就不再是尷尬，而是斷壁殘垣也遮不住的，真正的小城之春。