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剧情介绍
一战前，德国人祖（奥斯卡·威内尔 Oskar Werner 饰）和法国人占（亨利·赛尔 Henri Serre饰）在巴黎结识。他们意趣相投，对诗歌和小说都有强烈而共同的兴趣，甚至二人为着同一个雕塑也着迷。顺理成章地，祖与占都爱上了同一个女子：聪明貌美的凯瑟琳（让娜·莫罗 Jeanne Moreau饰）。 在这样的关系中，占选择了成全温柔单纯的祖。他们一起到乡间度假，度过了美妙时光。然而一战的爆发，却让他们失去了联系，在自己国家服役期间，他们多么担心会在战场上杀死自己的好友。而祖，从不间断地给妻子凯瑟琳写信。 战争结束，祖与占再次相遇，占觉察到祖和凯瑟琳的关系很糟糕——她对婚姻以外的感情从没停止过追逐，喜欢在各种爱情关系中享受自由。占在祖家中住下，凯瑟琳毫不掩饰对占的爱，这段三角关系平衡而快乐的维系着，旁人完全看不透。当占要离去时，凯瑟琳直率锐利的性格让事情起了变化……超级布雷斯剧场爱我的间谍十八，十九伤痕累累2020百万富翁的初恋师父碟仙前传特区少年赌煞十八盗之云中鹤迷罪之古镇怨情 (2018)加布里埃尔·伊格莱西亚斯：蓬松哥主场秀夜族公子小仙妻战斗传教士接吻的饺子好人好事2012最完美的离婚子不雨双姝奇探第三季少年林祥谦薄樱鬼真人版人生阔别黑执事II宝莲灯别闹，天使大人跟踪孔令学费城永远阳光灿烂第九季龍咁威国语逃学威凤新外星人治疗尸星际旅行：下一代 第六季谁来倾听向日葵神鞭极速前进第十五季捕食者的崛起梦想合伙人2018求生花街时代大漠追云剑极速战将紧急救命新春特别篇复仇的未亡人
长篇影评
1 ) 她一个人
什么是幸福呢？对朱尔与吉姆来言，分享对文学、艺术的热情和理想爱情的憧憬，就是在追求幸福。影片一开始便交代了两人把对方视为另一个自己的亲密关系。刚认识的女孩在出租车上问“吉姆与朱尔？”“不，朱尔与吉姆！” 吉姆纠正说。
塞万提斯给了堂吉珂德一个忠实的仆人，任他不断冒傻念头做傻事，帮他收拾残局。但《堂吉珂德》实则一本关于理想的理想化小说，现实中基本不会有这号人。朱尔与吉姆把他们的关系定义为堂吉珂德主仆，是特吕弗告诉我们，这两人身上有理想主义的东西，他们皆视金钱为粪土。
一战爆发前，巴黎的知识分子和咖啡馆文化异常繁荣。德国人朱尔与法国人吉姆就是那时认识的。他们整日在咖啡馆谈论小说、戏剧，说莎士比亚、毕加索，读自己写的东西给对方听，一起幻想着如希腊雕像般美的女性出现。（他们看了朋友在希腊摄影中的雕像幻灯片，被她们的美吸引，立即来到亚德里亚海边，找到那尊至美的雕像。）
我羡慕他们的友谊和他们对文学、艺术、爱情的完美追求的态度。这种态度在今天似乎已经消失殆尽。我们都是终日忙忙碌碌，见面能打个招呼就很不错了，谁还舍得花上半天甚至一天的时间谈论子无虚有的玩意呢？即便谈文学说艺术，又有谁还真耐下心去谈说的确关乎人心灵的作品呢？更不要说爱情。我们期待中的爱情，早就成了有钱有势人又好看的白马王子或白雪公主。
可是，他们俩却是那类几乎已经消失的人。不久，他们遇到了另一类差不多已经消失的人——如雕像般美的女神凯瑟琳。几乎是在同时，他们都爱上了她。他们三人在一起，度过了年轻、单纯的岁月，生命无比自由、狂野、纯真。
她一个人
凯瑟琳一出场，特吕弗便用各种正面侧面特写将她的美与前面希腊雕像的美做对比，让人疑惑女神般的高贵冷漠怎会降临在一个肉身之上。事实上特吕弗特别迷恋凯瑟琳的扮演者珍•摩露。他在看到她的第一眼时恰如朱尔与吉姆一样，立马心醉神迷，爱上了她，并当场将《朱尔与吉姆》的剧本交给了她。而电影开拍前，特吕弗已与珍•摩露一起在她的一个别墅呆了一段时间。他们身边，还有摩露的前夫理查德。特吕弗被理查德拒绝时尚、游戏人生的态度吸引，恰如影片中朱尔与吉姆互相吸引一样。——这段旧史，大概也是影片上映后能大获成功的一个原因吧！
凯瑟琳在影片伊始简洁如诗的独白——你说：我爱你/我说：等等/我本要说：带我走/你说：走开——告诉我们影片必是首关于爱的挽歌。事实上片子前一半浪漫轻快的步子里，也有对爱情必会挫败、生命定会伤痛的伏笔（凯瑟琳毫无征兆地跳下塞纳河，在火盆中烧信不慎烧着自己的连衣裙，随身携带硫酸）。
一战爆发，朱尔与吉姆失去联系。待有了通信，朱尔已与凯瑟琳结婚并生了一个女儿。吉姆又出现在他们眼前时，已经不当朱尔是其丈夫的凯瑟琳又爱上了吉姆（凯瑟琳一开始的情人就是他，她曾数次拒绝朱尔的求婚，但在某刻被朱尔身上脆弱单纯的气质吸引而爱上并嫁给了他）。可是浓情不久，凯瑟琳却又试图与朱尔欢情，吉姆忍受不了，决定回到巴黎老情人的怀抱。
不要因此斥责凯瑟琳为荡妇。她只是太脆弱敏感又想爱情的绝对平等。无论和朱尔还是吉姆在一起，她都有过背叛，那是因为她感到受了冷落，被爱的人遗忘在了角落。事实上她又与朱尔打情骂俏，也是因发现吉姆对她允诺的离开巴黎老情人并没有兑现，他们仍有来往。她选择出轨是因这样可以扯平，并希望着双方可以忘记不愉快，重新来过。
重新来过的可能性当然很小。凯瑟琳在和吉姆的通信中，因情绪太过激动，信件要过几天才能到达对方手中（他们说好不打电话），而将好不容易怀上的吉姆的孩子又打掉了。
影片最后，吉姆对凯瑟琳说在她读的一本书里看到她写的幻想和一个陌生人做爱的纸，并告诉她自己准备和老情人结婚。凯瑟琳听后悲伤地说：“那我呢？那我呢？”随后，她向朱尔含笑告别，并在朱尔的注视下，一边流露高贵神秘的笑，一边平静地将载有吉姆的车开到了河里。寂寞的朱尔，只捧回两盒骨灰。
诚如有些评论所说，特吕弗在这部影片中没有放入明确的道德观念。但这部影片留给后人的最大意义，可能也正是这种混乱了道德观念的一段友谊、几段爱情，而它们，皆因与这个叫凯瑟琳的如谜一样的女人有关而愈发迷人。
2 ) FIFF22丨DAY6圆桌《祖与占》：爱比死更冷，让死亡赋予爱永生
主持人 我们敏熙
大家好，欢迎大家来到第22届法罗岛电影节主竞赛场刊圆桌的第6天第1场，我是主持人我们敏熙 ，第1场我们讨论的电影是特吕弗导演的《祖与占》，在深入之前，请各位嘉宾先基于自己的场刊打分聊聊打这个分数的原因，简单说说自己对这个电影的感想吧！
场刊嘉宾 Joeyside
4星。应该叫一部《随心所欲》的电影，可能是影史上最有名的三人行的故事，也可能贡献了新浪潮最有名的场景。那种炙热的火焰的爱，伤人的爱，也许只能出现在62年影像的爱情乌托邦中，对话时的甩镜头有着惊人的留白和诗意。
场刊嘉宾 aof
我给了《祖与占》场刊3星，十分喜欢三个人各自的人物形象，人们关系之间的模糊边界也被慢慢探索出来。那些真正微妙、迷人的瞬间令人沉醉。
场刊嘉宾 Muzhi
3星。快速剪辑+纪实的长镜头+定格，技法上来看十分的前卫而娴熟，辅以文学性的旁白和经典的配乐，完全撕裂情节与人物刻画，就是故事到了后半部分有点看不下去，纠结在三个人不断重复的爱情中，加上女主角任性自私、贪婪跋扈、不负责任的人设，令人难以接受。
主持人 我们敏熙
本片其实可以分为两个部分，第一部分是比较短，是两位男主遇上女主，然后发生的一些生活趣事。第二部分是从一个很突然的战争开始，然后战后三人的情感纠葛。你们如何看待这两个部分的对比？战争是否对三人的关系产生了影响？
场刊嘉宾 Joeyside
战争好像一个催化剂，似乎使三人的感情反应更加猛烈。
助理主持人 西北化为乌有
我觉得战争的那部分情节是很大的亮点，虽然将战争作为大背景，但是分别属于敌对双方国家的两位男主的关系并没有因此受到很大影响，感觉这更是一种自由的体现。
主持人 我们敏熙 。
有没有感觉战争前生活很悠闲自在，战争结束后就压抑了
场刊嘉宾 Muzhi
战争前，三人行的互动明快又可爱，一切都很浪漫。战争结束后，三人开始了开放、不断重复的关系，女主自私的性格也在这时开始凸显出来。
助理主持人 西北化为乌有
但这种生活的压抑，相比战争的那种敌对，还是显得小很多。
场刊嘉宾 aof
我觉得是有的。战争使三人分开，即便祖与占的友谊没有受到很大影响，但战后三人各自的感情生活却已大不相同。这让凯瑟琳的情感观也浮现了出来，这就导致了三人住在一块儿后的关系发展。
主持人 我们敏熙
随着影片的进行，女主角越来越像一个黑洞，汲取着两个男主角的精气神，对于这样一个角色，你们看了后觉得这是编导男性凝视下的产物，有厌女之嫌，还是觉得这是个带着女性主义气质的角色？
场刊嘉宾 Joeyside
很明显这是个有女性主义气质的角色，两人的友谊似乎经由凯瑟琳加固凝结，人们在观察两个男人的友谊的时候发觉了与第三个女人的纠缠，这恰恰映射了女性的重要性，非蛇蝎美人，因为男人的视点补充了女人，而不是女人的视点弥补了男人，两者有区别。
助理主持人 西北化为乌有
喜欢主持人这个“黑洞”的提法，这个女性形象真的很出彩很打动我，她好像永远处在热烈、自由的中心，在关系中始终保持主导权，我觉得这确实是一种女性主义气质。
场刊嘉宾 aof
似乎与男性凝视无关。凯瑟琳这种直率，自由，想要获得真爱的性格才会让三人关系维持一定的稳定，但也导致了崩塌。而这种崩塌并不是因为女主角“汲取”了他们的“精气神”，而在三人情感观的分歧。
场刊嘉宾 Muzhi
我认为是带着女性主义气质的角色，女主角凯瑟琳自始至终追求的都是一种极致、纯粹的爱，她可以对祖全心全意，但是当她对她的性格感到不满时，便用出轨来惩罚他。她是一个有主见的人物，在三个人的关系中始终占据主导地位。
主持人 我们敏熙
这又想让我额外问问各位嘉宾一个问题，你们看来什么才是真正的女性主义角色？沟口健二不断刻画被欺凌，奉献自我的女性角色，这算是女性主义吗？保罗范霍文在《她》中塑造出一个几不似常人的女性角色，锋芒外露，冒犯性极强，这算是女性主义吗？这些男性导演，与简坎皮恩这种女性导演塑造女性角色，有什么区别？
场刊嘉宾 Joeyside
我认为女性主义不是靠来贬低或打压男性。
场刊嘉宾 Muzhi
男性导演作为男性，对于女性的心理、社会处境的刻画都会有一定的局限性。
主持人 我们敏熙
坎皮恩的电影里充满着“不完美”的女性，《钢琴课》里女主角其实是婚内出轨，《淑女本色》里女主角其实颇为作茧自缚，但她的角色又让人觉得就是女性主义的象征。
场刊嘉宾 Joeyside
用《她》举例，于佩尔饰演的角色应该算女性主义角色，当她受到侵犯时并没有诉苦或暴走，而是以自己方式进行最极致的反击，如同在SM里，掌控永远不是属性，而是人。
助理主持人 西北化为乌有
我会认为，神化或矮化的女性角色，其实都不是女性主义形象。
主持人 我们敏熙
很赞同，神化和矮化都不可取，这样子的话女人的形象只有圣女和妓女，或者说母亲与娼妓。
场刊嘉宾 aof
真正的女性主义电影关乎摆脱男性凝视，以一个正常的视角来观看女性角色。女性不会再作为“欲望的客体”而出现。其不会因自身的欲望受到来自男性的惩罚，比如在黑色电影中身份形象不再是femme fatale，也不再是影片中附属于男性的“第二性”。其具有自身的自我意识，无论最后结局如何，是由其自身导致的，而非来自男性的惩罚。
主持人 我们敏熙
你们如何看待女主角最后的“毁灭”举动？你们认为她为何会做出此种行为？其实从女主角拿枪那里开始，我就感觉有点喜剧了。
场刊嘉宾 Joeyside
我感觉有点蛇尾了。爱比死更冷，那就让死亡赋予爱永生咯。
助理主持人 西北化为乌有
其实还是之前女主角人设的一个延续吧，有个很有意思的对照，前面一场戏里女主角主动跳进水里，结尾女主角也是靠落水来“毁灭”，我其实觉得，很震撼，这个角色太迷人了。
场刊嘉宾 Muzhi
凯瑟琳虽然表面上随心所欲，但其实内心还是很焦虑很悲观的。她害怕凄凉地老去，宁可让生命结束在狂欢和热烈中。
场刊嘉宾 aof
我觉得结尾恰好是其想要不断追求真爱，自由的一种延续。她感受到了自己被背叛，但接受不了这种背叛。
主持人 我们敏熙
影史中对于两男追逐一女这种情节的刻画比比皆是，你们认为本片在描绘三人关系上有何特别或者独到之处？
场刊嘉宾 aof
导演真正做到了对“人”的关注，就像你刚提的问题一样，在男性凝视的电影之中，女性容易成为三人关系中两个男人的“欲望的客体”，从而展开一系列的角逐，似乎谁胜利了谁就能获得美人。而在《祖与占》之中，凯瑟琳有着自己的选择权，她毫不避讳自己的欲望。同时也没有受到惩罚，我们能感受到她的这种追求。同时我们也能感受到另外两个男性角色的分别。无关道德，而是一次真正关于爱情的讨论。
场刊嘉宾 Joeyside
可以类比《你的鸟儿会唱歌》的三人场景，我觉得有相似之处。
助理主持人 西北化为乌有
《你的鸟儿会唱歌》当时出来就有人讲《祖与占》了，但是整体感觉还是日影那种气质，还是挺不一样的。
场刊嘉宾 Joeyside
三人场景难得的是要达到一种情感平衡，而大部分时候不是1比比1，而是1.5比1.5，这关键的部分是有一个人完美地融合在另两人的情感之中。
3 ) 我最爱你的地方是你的后颈
如果这样会破坏这个故事的话，我不会进去。这个故事太美了，它是《祖与占》的故事。
曾经，我也想拍一部电影，还为此成立了一个电影小组。现在，我更想做一个观众。就像普鲁斯特的作品让伍尔芙失去了继续写作的动力那样，历史上这些伟大的电影让我更倾向于坐下来，品味它们。如果不能创作出同样美好的电影，那还是去爱它的后颈吧。
特吕弗在《祖与占》的序言里评价这部小说的作者：“终其一生，罗什都是一个业余爱好者，因为他总是喜欢别人的作品胜于自己的作品。”“罗什最常为人提及的事迹，是将毕加索介绍给美国人认识。”而特吕弗本人，如果不能算是最优秀的电影作者的话，也一定是最优秀的观众，他总是一遍一遍重温自己早已烂熟于胸的电影；在阴差阳错地成为导演之前，他作为《电影手册》的旗手，为他挚爱的雷诺阿、霍克斯、让·维果和希区柯克争夺影迷和口碑；而在去世前，他还为《希区柯克论电影》作了再版增订。
最终，这两个“热爱别人作品”的爱好者掀开挂帘走到了台前，罗什写出了他的处女作《祖与占》，那年他已经73岁，特吕弗把它改编成了电影，那年他才29岁。他们的结晶就是这部电影——《祖与占》。
这个奇怪的年龄组合让这个影片变得梦幻般奇特：既透着深沉淡然的怀旧情绪，又焕发着残忍炙热的青春气息。就像三人迷恋的那个雕像的微笑：它带着远古时代的的安详，却又“强大、青春、渴求吻，也渴求血。”
特吕弗的影迷本性在他每部影片中都能暴露无疑，这部电影也不例外。影片开始时对“蒸汽火车”特雷兹的跟拍和祖的走位，都像极了沟口健二，有几个段落长镜头的灵活和大胆竟丝毫不亚于沟口；电影中的寓言、参考包括了威尔斯《公民凯恩》、奥菲尔斯《轮舞》般的滑动摄影机；凯瑟琳女扮男装的装扮与卓别林《孤儿流浪记》里的小孩如出一辙；影片的架构模仿了雷诺阿的《游戏规则》：一组人在封闭的一块地方互相发展着各种交错的人际关系；海边游戏时，祖和占的服装也照搬了雷诺阿《乡村的一日》中两位男主角的衣服，一位评论者写道：“视觉上，此片回响着让·雷诺阿的笔法，从《乡村的一日》以来，我们还未曾看过如此迷人的作品。”像《四百击》一样，特吕弗一次次将摄影机对准巴黎的美景，一个个转场仿佛都是巴黎的明信片。
特吕弗“把自己视为软弱的人，从不认同强有力的人物”。他面对女人时总是害羞的，他羞于表达自己的感情，总是害怕真相的来临。尽管他15岁就查出梅毒，当导演时“爱上了自己每部电影里的女主角”，但就像他说的，“玩世不恭在一个强有力的人身上可能是真实的，但在敏感的人身上却只是一种表象，这可以掩盖强烈的多愁善感。”他总是倾向于认同一些“有缺点的、意志薄弱的”人物，所以他对《祖与占》里最易受攻击的祖给予了最大的同情。原著小说中，祖的分量不大，尤其是后半部，几乎全是占与凯瑟琳的故事，在特吕弗的改编中，祖的分量增大，与占几乎处于同等地位。片中的住所大部分都是祖的家，而占相对来说是“外来者”。虽然用钟表滴答声和躺椅的摇晃声显示祖生活的循规蹈矩，但祖对动物的热爱（这其实是在怀念同样热爱动物的巴赞）、他的单纯和钻牛角尖还是能勾起观众对角色的同情。
电影中凯瑟琳的角色变得神秘——她真正成为了那个神秘的微笑。1956年，当特吕弗还是一个影评人时，他就想将《祖与占》拍成电影。他跟罗什开始了长达三年的通信——一直到1959年罗什驾鹤西归。他们探讨角色与对白，特吕弗让罗什设计凯瑟琳的台词，他们一起探讨和修改。特吕弗去掉了原著中大部分凯瑟琳的自白和对话，并把原著中其他人（其他女性角色，甚至包括占）的特征和言语转移到了凯瑟琳身上。凯瑟琳高高在上，虽然比较不接地气，但影片以她脆弱语气的独白做开头，而片子最后两次流泪的特写，让观众忽略掉与她的距离，并激发起最直接最原始的怜悯。
由于占的原型是小说作者罗什，影片开拍时罗什已作古，照顾到原著作者，片中只有占拥有自己的主观镜头，使观众与占的视角达成一致，更容易取得对这个角色的认同；并且片中唯一的抒情慢镜头也是给了占（一战结束后那一段）。随着占感情的变化，特吕弗插入了意味深长的航拍镜头，这个镜头以占来到祖的小屋开始，以占与凯瑟琳创造生命的失败而结束。航拍的视角踏着慢板接近，低徊良久，又迅疾离开——象征着试探，继而努力接近之后，无可奈何的破裂。观众像《帕尔马修道院》中飞过战场的法布利斯，以一个局外人的角度从更高处向下望，对占与凯瑟琳的笑颜和利剑有了表面上的客观化审视，而其实这个视角是特吕弗提供的，我们又不由自主的被电影作者的感情所熏染。
——如此，三个人的重量达到了均衡，“三人行”故事的三个人在电影作者主观意志上几乎做到了不偏不倚。电影中不断用圆形来诠释三人的圆润关系，并以不断出现的三角形形状影射其关系的变化。
本片的摄影是1968年之前戈达尔的御用摄影师拉乌尔·库塔尔，库塔尔曾随法军去往印度支那，在战场上做摄影师。严酷的摄影环境让他习惯于迅速的新闻式摄影，并对现场的粗硕感有一种自然地亲近。他以《筋疲力尽》扬名，之前他已经跟特吕弗合作过《射杀钢琴师》，这时，他的技巧更圆熟，运镜也更流畅。令人眼花缭乱的镜头内蒙太奇和景深镜头的巧妙使用，让库塔尔得以用最少的胶片拍出最富想象力的效果。许多复杂的场景都是用一个镜头完成的：像三人最后一次去亚伯家的那个场景，尽管只有一个镜头，却包含了特写、远景、中景，镜头在一次向斜上方的运动之后，在下降的过程中悄然向前移动，镜头移回原位时恰好把四人圈在狭小的门框里。库塔尔对摄影机移动的控制让观众意识不到镜头的长度，尽管本片用了大量的长镜头，但观众依然感觉跟不上影像的速度。
库塔尔影响了摄影和剪接同样极富创造力的斯科塞斯。斯科塞斯回忆说：“有一些特吕弗式的镜头，我总是无法摆脱。在《射杀钢琴师》里有一个镜头他切了三次，一次比一次更近。这个镜头在我的每一部电影里都出现过，我自己也不知道这是为什么。”而斯科塞斯指的“切了三次”的镜头，在本片中，库塔尔也使用了数次（我能找到的有三处）。
特吕弗说，他开始准备作导演时，就已经有三部片子要拍。这三部片子正是他的前三部电影：《四百击》《枪击钢琴师》《祖与占》，其中他最先写好剧本、酝酿时间最长的就是《祖与占》，为了拍这部电影，他准备了七年。他在1953年第一次读到原著小说时，就想像把它改编成像尼古拉斯·雷的《荒漠怪客》一样的电影。我们知道，最终他成功了。当年《祖与占》首映时，观众起立鼓掌了15分钟，之后在各大小影展赢遍奖项，影片插曲《Le tourbillon de la vie》历久不衰，甚至带动了时装潮流。
这部片子以后，特吕弗离新浪潮和手册派越来越远，因为这是最后一部他“自己”的片子。他说：“我发现每一个导演一生中通常有三部片子要拍，最早的三部片子来自导演本人最隐秘的生活。此后，他就进入了职业生涯，这时他的片子就跟以前非常的不同了。”
“每个人都在拍电影的最初，倾其所有付出，或许一个人不该以拍电影为事业，一个人只该拍三四部电影就够了。以后进步也不会幅度太大。但如果拍电影是一个人最喜欢做的事，就拍下去啰。”
——拍电影当然是他最喜欢做的事。
这个是上周放映《祖与占》的ppt，嘿嘿http://www.douban.com/photos/album/68444860/
4 ) 无因的反叛与虚无式自由——以《祖与占》为例探讨法国新浪潮电影中存在主义的表现
本文最先发布于公众号“800号电影社”，为笔者大一下《西方电影简史》课程结课论文之一。同样，这也是笔者第一次从存在主义哲学视角解读电影，对于部分理论的理解可能有误，欢迎指出~
一、前言
法国电影“新浪潮”是指1958—1964年，法国突然涌现出一批无名的年轻导演争相拍摄电影的热潮。这一浪潮的总体特点是对传统电影叙事的突破，对个人风格的重视以及对个体自由的呼吁和追求。而这些特点的形成不仅与巴赞电影理论的引导有关，更是不可避免的受到当时法国盛行一时的萨特的“存在主义”哲学的洗礼。存在主义哲学强调自由意志，认为世界是荒诞的，忽视传统旧道德，这一哲学主张对锻造“新浪潮”电影的独特风格和特点起了重要作用。[1]
新浪潮电影的特点，在其刻意描绘现代都市人的处境、心理、爱情与性关系，与传统影片不同之处在于充满了主观性与抒情性。这类电影的主要“作者”，是来自由巴赞所主编的《电影手册》所聚集的一批青年编辑。[2]其中，由巴赞一手栽培并将其视为“精神教父”的特吕弗是新浪潮运动中的代表人物，而《祖与占》（Jules et Jim,1962）又被许多评论家认为是特吕弗新浪潮风格的巅峰之作。因此，本文将透过此片分析法国新浪潮电影中存在主义思想的表现。
二、新浪潮电影中的存在主义思想溯源
存在主义（Existentialism），是当代西方哲学主流流派之一。其主要创始人是德国哲学家海德格尔，而法国的萨特则是这一哲学流派的集大成者。萨特的存在主义哲学十分重视行动，人的生存状态成为其关注的重点，个体人的解放是萨特的不懈追求，正如其在《存在与虚无》中说论述的“行动的首要条件便是自由”，萨特存在主义哲学的核心和灵魂始终是对“为他”的反叛与对自由的追求。（注：这里的“为他”并非萨特《存在与虚无》中所指“为他”，只是片面地指“自我的意义不能由‘他者’所决定”）
在经历二战浩劫后的欧洲大陆，前所未有的动荡使欧洲人对西方自启蒙运动来所建立的政治哲学失去信心，对之前高奏凯歌的理性主义和沦为战争工具的科学技术开始怀疑。[3]萨特警醒着世人与其把命运托付给荒谬的现实,不如用行动为自己的生存注入希望，这给二战后生活在千疮百孔环境下的欧洲人重新带来了信心和希望。同时，萨特的存在主义与传统决裂，充满了反叛意识，而这些反叛意识也正是战后处于迷茫、消极、颓废和苦闷的青年一代所需要的。因此，萨特的存在主义思想随之在法国青年一代中受到追捧和狂热崇拜，成为一股盛行的风潮。[4]
而彼时的法国电影界，结构死板、叙事简单的法国商业电影机制以及随着美国“马歇尔计划”一同进入欧洲的电影文化风尚（传统好莱坞影片）占据着主流地位。在这样的社会氛围中，标新立异、玩世不恭的青年一代电影人当然不可避免地受到萨特存在主义思想的影响与熏陶，向传统和世俗的电影观念宣战。而其中，作为新浪潮电影的精神教父，安德烈·巴赞与萨特同样宣传着“存在先于本质”，提出了“摄影的美学特征在于它能揭示真实的美学原理”。不同学科的两位大师都给我们回答了同样的问题:生存的本质是什么?——我们所经历的一切，都应该以自身为主体，而不因客体来评判我们的存在。人的内心体验和主观认知（或者说对自我“在世”的认知）才是人的真正存在。而电影艺术创作也强调拍摄具有导演个人风格的电影，诠释导演个人的内心体验和对世界、生活的理解。[5]自这些导演将“存在主义”的自由观当作武器利用起来，萨特的存在主义哲学便开始渗透在法国新浪潮电影的方方面面。
三、《祖与占》视听语言中的“自由感”与“虚无感”
如上个章节所述，存在主义对于法国新浪潮电影的影响主要表现为“对规则的叛逆”、“对自由的追求”以及“对自我的认同”。其在电影中通过表层的台本、表演以及视听、镜头语言实现存在主义的具体体现，下面笔者将以《祖与占》包括其它著名新浪潮代表电影中的具体例子进行分析。
1.台本层面的“叛逆”
在影片开头的一段蒙太奇中，夜色浓浓，昏暗的街道。摇镜头跟随祖与占，他们边走边谈。俩人走过一对“无政府主义者”男女（麦尔兰和泰雷兹），他们看到他俩走过来便热烈地拥抱接吻，等祖与占走远，麦尔兰直起身。他们身后的一块木板上涂抹着几个白色大字：死亡属于……[6]
在影片的开头，导演似乎就在用引入“无政府主义者”这一对传统政治制度的“反叛者”以及他们随性的行为（突然的热烈拥吻）来暗示电影中“叛逆”的元素。
而在另一个镜头，祖、占与凯瑟琳第一次聚会的场景，祖提议：“我们不用传统的挽臂姿势，今天到会的人用脚在桌下接触。”同样也是一种对传统规则束缚的突破。
2.表演层面的“自由”与影像本体的“存在”
配乐制作人克洛迪娜·布谢曾在采访中透露：“让娜·莫罗演唱《生活的漩涡》时在某个时刻做了个手势，因为她将两个小节弄颠倒了。但是，我知道弗朗索瓦会留下这个镜头，因为让娜的这个动作让她更有魅力。”[7]
导演选择保留这个镜头，除了其能体现主人公的魅力，抑或体现新浪潮式的“表演自由”（新浪潮导演通常喜欢使用非专业演员），笔者认为很重要的一点是——在这里，影像的存在本身即赋予了其意义，这种看法是将存在主义的本体从人上升到了物的层面，亦即无论是人还是物，其存在本身就决定了其意义——即便是一段剧本之外的即兴影像也有其独特的意义。
3.视听语言的“反叛”
在传统的俯拍镜头中，镜头往往会逐步靠近对话主体。而在山间别墅发生的一场戏中，导演在这场戏的开头所使用的俯拍视角，却在扫过对话所发生的别墅，一直越过山林，营造出了一种自由的气息。这是导演在通过镜头语言的方式，对传统电影叙事手法的一次“叛逆”。
同样，在影片开头充满诗意的一组蒙太奇镜头，也类似法国新浪潮代表作《筋疲力尽》（À bout de souffle,1960）中“跳切”手法一般，是一种对传统线性叙事结构的挑战。
4.镜头中的“自由”与视角中的“存在”
许多观众在观赏《祖与占》的过程中，会发出“自由而轻松”的感概。这很大程度上，是缘于导演在拍摄过程中，通过镜头表现出了一种“自由”的感觉。如，大量的运动镜头（三人在桥上的赛跑）、摇镜头（随火车掠过的摇镜头）、大量对天空的拍摄，以及使用远景镜头拍摄人物在自然中游玩的自在场景（通过人物的小与场景的空旷对比突出人物的“自由感”）。
而在笔者看来，《祖与占》中最能够体现“存在主义”本质的镜头，是占于战后前往拜访祖与凯瑟琳前于莱茵河旁公墓的徘徊。
镜头刚开始时，是从一种客观视角对占进行拍摄，在这里，我们可以将这种视角视为一种“他者的凝视”。
而当占逐渐走进战争纪念雕像时，视角也逐渐向占的主观视角进行靠近，这里，导演运用“叠印”的手法描绘这种视角的渐变，我们可以将这种变化理解为一种“自我认识的觉醒”。
而到最后，当占完全站到了雕像面前，镜头也完全变为了占的主观视角，占也即（暂时）摆脱了他者的目光，完成了“作为自为的存在”的认识。
通过这一组镜头，导演似乎在用一组镜头简单描绘占在参观雕像的过程，但如果从存在主义的视域进行解读。我们可以认为占在走进雕像前似乎是在被“他者”凝视的镜头反映出欧洲自启蒙运动以来的政治哲学对人本的相对忽视；而当占完全走进雕像（预示着战争变成了过去的雕像）视角由客观转变成完全主观，“完成对自我存在的认识”，似乎反映出了欧洲人在战后受到存在主义中的反叛意识以及主观能动性带来的改变的影响完成的一次思想的转变——这样，我们就可以将占参观雕像前与后的过程看作为欧洲人在经历战争前后思想的变化的象征。
四、《祖与占》主题价值与存在主义内核
萨特在其经典论文《存在主义与人道主义》中提出“存在主义是一种人道主义”，他强调“行动”的重要性，要求人们在荒诞现实和偶然性存在中积极争取存在的意义、本质和价值，积极的追求自由。因此，在众多新浪潮电影中，主人公往往无所事事，呈现出一种自由或者叛逆的状态。如影片《四百击》中的主人公安托万感到世道不公继而盲目性地胡来，去反抗社会。《精疲力尽》中的米歇尔我行我素，偷车、偷钱，甚至打昏别人抢钱，他还开枪打死警察，随心所欲地与女人鬼混。又如《祖与占》中主人公作家的身份更赋予了他们不同于其它职业的机动性，他们可以去酒吧谈天、去击剑，甚至可以三人一起共住在山中的一幢小屋，断绝与他人的目光，过着自在的生活。然而，虽然他们蔑视传统道德，打破了以往的规则体系，摆脱了他者的目光，但是他们在自由与叛逆中却未能建构自身的价值体系，更像是一种“虚无式自由”。正如《筋疲力尽》中的米歇尔，通过偷抢等反叛性行为，向外发出“自身已经无法在传统结构与价值观获得意义”的信号，可在他苦苦找寻自身价值却终不可得后，终于疲惫不堪，选择结束这一切。另外，特吕弗的电影还通常拥有一个自由的开放式结尾，让人疑惑的同时，给人留下的是无尽的自由联想的空间。正如《四百击》中安托万在海边的深情回眸，《祖与占》中飞落长桥的轿车，导演通过这样的方式，将这种“在虚无中找寻意义”的问题抛给了观众。
除了自由选择外，“存在先于本质”，“世界是荒谬的、 人生是痛苦的”，也是存在主义的基本原则。在《祖与占》中，影片还体现了关于探索人与世界的存在主义式爱情观，这是一种极具现代色彩的两性观念，它渗透在对于人际伦理关系的思考。在萨特看来，爱情只不过是人与人之间的一种冲突形式。“在恋爱中，每个人都希望被他人所爱，却又不甘愿作他人的客体，而希望成为爱的主人。爱的谋划是被爱，即成为爱的客体。”《祖与占》里三个主人公一起度过了一段难忘的青葱岁月，作为好友的祖和占同时爱上了凯瑟琳，凯瑟琳徘徊于二者之间无法抉择，随后战争爆发，凯瑟琳和祖结了婚，但她对占依旧念念不忘，内心十分压抑。影片结尾，凯瑟琳因为无法接受失去占的事实，开着载有祖的吉普车冲进河中，双双殒命。影片描绘了一种无理性的、潜意识的爱，并通过这种“另类”的爱展现了人与人之间既亲密又疏离的关系，这种由爱所带来的痛苦与绝望，恰恰体现了存在主义“人生是痛苦的”这种哲学观念。[8]（这里的“世界是荒谬的、 人生是痛苦的”在笔者看来是一种中性而非消极的陈述，它只是一个事实，而我们对于这个事实的行动，或赞成或反对，还是取决于我们自己）
五、《祖与占》中的女性主义——存在主义的一种表现形式
回顾存在主义的特点——反叛旧有框架、摆脱他人目光、追求自由自我。我们可以发现其与同样追求摆脱封建父权社会、追求思想解放的女性主义有很大的契合之处。而哲学家萨特的爱人，著名女性主义者波伏娃，同样也是一名存在主义哲学家，她在其著作《第二性》中，立足于存在主义哲学的独特视角，使其女性主义思想为女性实现阶级解放后的社会解放提供了理论基础。同样的，这股女性主义思潮亦对法国新浪潮电影产出了深远影响，著名作品包括“新浪潮之母” 阿涅斯·瓦尔达的《五至七时的克莱奥》以及本章将要分析的佛朗索瓦·特吕弗的作品《祖与占》。
首先从镜头的角度进行分析，曾有学者在研究《五至七时的克莱奥》时，对于“镜子”这一意象以及背后的隐喻做了部分探讨。她认为，在电影中八次出现的镜子象征着克莱奥在他者眼中的客体，而在电影后期克莱奥意外打破的镜子象征着女性对他者凝视的打破，开始对自我主体性的关注。[9]在《祖与占》中，当凯瑟琳准备乔装打扮成男性，去街头看会不会被人识破时，同样出现了“镜子”这一意象。
在这里，凯瑟琳对着镜子为自己画上象征着“男人味”的胡须，镜像不再是自身在他人眼中的反射，而是一种对自我认知的媒介，凯瑟琳正是通过镜子认识到了具有“男性化”的自己。并且通过这个镜头，导演特吕弗将女性可以拥有男性气质表现出来，将 70 年代传统的依赖男性而活的女性形象打破，把独立、自给自足融入凯瑟琳的性格之中。
从文本主题角度来看，相比于传统当代女性主义电影所刻画的成熟、精干的女性形象（如《大地惊雷》中的女主人公），新浪潮电影中所描绘的女性更突出于“思想上的自由”而非“能力上的自由”。以一场三人看完电影后在街上讨论的戏为例，当祖与占两个人对抗持相反观点的凯瑟琳。当祖与占开始语速极快地长篇大论，一刻不停的喋喋不休时，凯瑟琳冷静地走上桥，微笑着说了一句：“抗议吧。”纵身跳入冰冷的河水中，她用这一跃使朱尔与吉姆之前长达九十秒钟的对话瞬间变得毫无重量，凯瑟琳用实际行动表达了她的抗议。
而在结尾处，凯瑟琳载着占驾车坠湖，共赴黄泉，留祖一人在河边怅惘。这一结局突然又极具戏剧性，戛然而止的结尾令观众都没能反应过来，更难以想象二人赴死后，祖的未来将如何继续。但对于女性观众和凯瑟琳这个女性角色而言，和情人自杀并不是一种悲剧。凯瑟琳的决定是对祖与占的折磨，两人虽然交好但不能停止对彼此的嫉妒之心，而所爱的女人选择自杀无疑是对他们感情的否定，他们处于被动的地位而没有任何改变的能力，他们被迫地接受了凯瑟琳去世的悲痛结局，而凯瑟琳则是自由的。这不仅是对女性自由选择的赞扬了，更让那个年代的女性观众不再代入银幕中“被观看”、“被审视”的他者角色，而是代入到了一位能自主决定命运的独立女性。[10]
六、总结
特吕弗在访谈中承认：“《祖与占》将是生命与死亡的赞歌，将展示所有不可能的婚外情带来的愉悦与痛苦。”从对《祖与占》以及其它法国新浪潮电影的分析，我们可以看出，特吕弗以及“新浪潮”大多数电影人，都不可避免的受存在主义思想的影响，这种影响不仅表现在他们对个体自由追求的主题价值观层面，也表现在电影的镜头运动等电影叙事层面，同时这种影响也造就了电影人对影片风格层面的追求，他们竭力主张“作者论，让自己的作品有自己的个性化标签。总而言之，存在主义哲学和美学思想对新浪潮电影美学品格的形成起到了无可取代的作用。[11]
七、致谢
在本篇文章的选题和内容创作过程中，@Page和@Moodlebug两位老师给予了很大的帮助，在文章第五部分关于女性主义的解读，参考了@AgainstNow的文章《波伏娃女性主义思想与法国新浪潮电影的传承》，在成文之后，@海泊河潜艇 指出了文章的部分问题和欠缺之处，在此对以上各位老师表达深深感谢！
[1]邓洋.法国新浪潮电影与存在主义——以《四百下》为例[J].小品文选刊,2017,(12):84.
[2]新浪潮电影-基础知识-电影学院http://edu.1905.com/archives/view/175/
[3]什么是存在主义Existentialism？//www.bilibili.com/video/BV1RE411Y7SB
[4]邓洋.存在主义视域下法国新浪潮电影的美学品格探微[D].青岛大学,2018.
[5]朱姝颖.透过《四百击》看法国新浪潮电影中的存在主义思想[J].西南民族大学学报(人文社会科学版),2014:45-47.
[6]《朱尔与吉姆》电影剧本（祖与占）影评//movie.douban.com/review/7607913/
[7]巴克.弗朗索瓦·特吕弗.Print.经典影像丛书.江苏文艺出版社2011
[8]朱佩佩.试析法国“新浪潮”“左岸派”电影中的萨特存在主义哲学思想[J].宿州学院学报,2018,33(04):47-49.
[9] 波伏娃女性主义思想与法国新浪潮电影的传承 //movie.douban.com/review/13152263/
[10] 波伏娃女性主义思想与法国新浪潮电影的传承 //movie.douban.com/review/13152263/
[11]邓洋.法国新浪潮电影与存在主义——以《四百下》为例[J].小品文选刊,2017,(12):84.
5 ) 骨殖的粉末和长桥上的风
男人生命中的两个女人，这个故事，是女性作家张爱玲写的。而女人生命中的两个男人，是昂利-皮埃尔•洛齐写的，他是个男人，一个七十四岁的老男人，这颇有意味。 他需要两个女人，一个纯白如月光，一个热情如火焰。 她也需要两个男人，一个单纯固执坚守，矢志不渝，一个性感奔放自由，充满诱惑。 凯瑟琳的魅力来自于她卡门式的自由态度，她永远流动不居，在任何一个时刻里都忠实于自己的感受，她不遵守游戏规则，她走着走着就跳下塞纳河，她永远在行动，她让人猜不透，如谜语，如毒药。 朱尔和吉姆都爱上她，既爱她的神秘，也爱她的轻蔑。 轻蔑中有着颠覆一切的勇气和随性，这是朱尔和吉姆在希腊雕像的神情中寻找的东西，凯瑟琳，就是自由。 朱尔爱她爱得全无自我，只要她快乐，只要她的生活能让他存在，他什么都能做，容忍一切，而且是真正的无怨无悔，整个故事里面，朱尔从来没有讲过一句凯瑟琳的坏话，吉姆说，你把她当成了皇后，朱尔说，她就是皇后。 如果，凯瑟琳是一种生活理想，那么朱尔为了追逐这种理想义无反顾，从未犹豫和背叛。 朱尔总在那里，永远在，也许恰恰是因为这个，凯瑟琳一次次地离开，又一次次回来。 吉姆呢，从某种程度上，他和凯瑟琳有某种同质的东西。他也有个为之坚守，无怨无尤的情人，他也任性，想回来就回来，想离开就离开。 凯瑟琳和吉姆之间，是真正的角逐，因为朱尔对凯瑟琳早已不战而降，毫无悬念的甘当奴隶，吉姆却时刻都能离开，他有自己的去处。 两个人之间的战争，比的是自己控制对方的能力，凯瑟琳以为吉姆可以像朱尔一样，无论她怎么做，她都能赢。但最后，她输了。 因为吉姆不是朱尔，他不是仅为她存在，没有她就不能活的人，吉姆回到另一个女人身边时，找到的是平静和安然，没有激情，也没有那么剧烈的痛苦。 他想逃离这游戏，他想找的无非就是安全稳固，不再好奇，不再冒险，虽无惊喜，却也不必忍受无休止的折磨。然而，他却用了另外的借口，他说，凯瑟琳，我们得想想，我们是否伤害了别人。 凯瑟琳第一次失去了自己的控制力，她甚至掏出了枪。 她不能容忍失败，她更不能容忍的是一个人的逃跑，所使用的胆怯而堂皇的借口。 如同振保一样，她无法同时拥有红白玫瑰。她阻止不了别人离开的脚步。 暴烈任性如她，开车驶向塞纳河，前一秒钟还言笑晏晏，后一秒钟就从容赴死，凯瑟琳最后的眼神，是胜利，是疯狂，是崩溃，还是解脱？ 死亡，终结了一切纠结和难题，解决了一切矛盾和痛苦。 以死亡做结束的电影，却有着最为谐谑的形式，这种谐谑，还不是黑色幽默，是由衷的轻松和喜悦，除了《朱尔和吉姆》，似乎没有电影能做到这样。 看影片的片头，那些默片式的搞笑片段，立时就会明白《天使艾米丽》和《漫长婚约》里面那些谐谑的源头，人物的刻画是漫画式的，他们的行动也是漫画式的，一个动作接一个动作，长镜头跟拍，快捷流畅，最大量地传递着他们的信息，这背后的讲述人，人物本身，都在游戏，生活的欢欣喜悦勃勃欲动。 影片安排了一个讲述者，他的眼在观察事态的进展，他也用游戏的态度消解着这一切，其随性自由和主人公如出一辙。 到了影片后半段，当人物陷入纠结时，表层的故事格调却还是戏谑的，讲述人一如既往，他的讲述隐藏了故事背后的痛苦，就像凯瑟琳前一秒钟的沉郁，一抬眼就是一脸的妩媚明媚。矛盾的翻转顷刻之间就能完成。 形式上的喜剧性甚至保留到最后，两个人壮烈殉情之后，电影居然用快速剪切讲述了遗体的处理过程，没盖严的棺材板，顷刻之间化为骨灰一片片，为了方便存放，骨灰又被捣碎，放如瓮中，一切流畅如工厂流水线，毫无煽情，毫无感情色彩，一如卓别林之《摩登时代》的大机器生产。 这依然是消解，那么多精神上的痛苦和折磨，那么多活色生香，五彩斑斓，一起奔跑时候的风和快乐，就变成了这样的物质，两盒骨灰，朱尔甚至没有感到沉重，他觉得一阵轻松。 到影片最后，真的让人有理由怀疑，这个讲述者，是不是就是朱尔本人？ 正是那种自嘲和谐谑的超然，让他反而坚持到了最后，没有被激情所裹挟与摧毁？ 理想和理想的背叛者毁灭了，忠于理想的人活下来了。为他们送葬。 新浪潮电影之于特吕弗，是不是也是同样的情形？ 捣成粉末的骨灰，曾是长桥上激荡的自由的风。我们要笑到最后，笑得最放肆和自由，哪怕这笑容的前一刻是蚀人心骨的疼痛和无法止息的泪水。
6 ) Le tourbillon de la vie歌词 生命的漩涡
电影《朱尔与吉姆》的主题歌
Elle avait des bagues à chaque doigt, 她的每个手指都戴着戒指，
Des tas de bracelets autour des poignets, 她的手腕上满是手镯，
Et puis elle chantait avec une voix 她唱着，
Qui sitôt m'enjôla.. 谁来对我甜言蜜语？
Elle avait des yeux, des yeux d'opale, 她有宝石一样的眼睛，
Qui me fascinaient, qui me fascinaient. 让我陶醉，
Y avait l'ovale de son visage pâle 她那略带苍白的鹅蛋脸，
De femme fatale qui m'fut fatal (bis). 一个充满诱惑的让我堕落的女人
On s'est connus, on s'est reconnus, 我们相遇，再相遇，
On s'est perdus de vue, on s'est r'perdus d'vue 我们不再遇见，不再遇见，
On s'est retrouvés, on s'est réchauffés, 我们重逢，我们心里又燃起暖意，
Puis on s'est séparés. 然后我们又分离。
Chacun pour soi est reparti. 我们都要再出发，
Dans l'tourbillon de la vie 在这生活的激流里。
Je l'ai revue un soir, aïe, aïe, aïe 某个夜晚我又记起，那篱笆，
Ça fait déjà un fameux bail (bis).. 已经是很久很久的事了。
Au son des banjos je l'ai reconnue. 在她的班卓琴声里，
Ce curieux sourire qui m'avait tant plu. 她那特别的微笑曾让我那样的快乐，
Sa voix si fatale, son beau visage pâle 她动人的声音，她苍白的脸，
M'émurent plus que jamais. 永远俘获我的心。
Je me suis soûlé en l'écoutant. 我听得陶醉了，
L'alcool fait oublier le temps. 酒让我忘记了时间
Je me suis réveillé en sentant 我却清醒地记得
Des baisers sur mon front brûlant (bis). 印在我额头的滚烫的吻
On s'est connus, on s'est reconnus. 我们相遇，再相遇，
On s'est perdus de vue, on s'est r'perdus de vue 我们不再遇见，不再遇见，
On s'est retrouvés, on s'est séparés. 我们重逢，我们又分离，
Dans le tourbillon de la vie. 在这生活的激流里。
Chacun pour soi est reparti. 我们都要再出发，
Dans l'tourbillon de la vie. 在这生活的激流里。
Je l'ai revue un soir ah là là 某个夜晚我又记起，
Elle est retombée dans mes bras. 她曾依偎在我的臂弯
Quand on s'est connus, 当我们相遇，
Quand on s'est reconnus, 当我们再相遇，
Pourquoi se perdre de vue, 为什么要错过，
Se reperdre de vue ? 一再错过？
Quand on s'est retrouvés, 当我们重逢，
Quand on s'est réchauffés, 当我们再重温，
Pourquoi se séparer ? 为什么要分离？
Alors tous deux on est repartis 我们又分离，
Dans le tourbillon de la vie 在这生活的激流里。
On à continué à tourner 我们继续错过，
Tous les deux enlacés 两个曾经紧紧拥抱的人
Tous les deux enlacés. 两个曾经紧紧拥抱的人。
她不特别漂亮、聪明或真挚，但她是个真女人。而她，是我们都爱的女人… -You told me"I love you" -I said"wait" -I almost said"Yes" -You said"Go"
这是世间最伟大的3P电影。特吕弗拍这本原本不太可拍的小说，可以作为文学改编的典范案例。罗歇原著枝蔓之处大刀阔斧地砍掉，却又在原本故事大纲似的原著基础上编写饱含细节的对白。场面镜头为主，对话场面非常用心，定格及变焦都很精彩。尤为难得的是老电影片段的插入。
我最喜歡你的頸背/唯一看不見我在看你的部位
他們愛的其實是她所象徵的自由。可到了最後，Jules竟然因為離開她、Jim也因為她離開而如釋重負，重拾自由。多麼諷刺，多麼可悲。這多半是因為她雖然不接受任何束縛，卻沒有主心骨，沒了束縛就無法自立，必須通過對他人的愛縛，自我才得到支撐。兩位男士如弱柳柔荑，甘受纏縛，愛之適足以害之。
你遇到过的女人太少，我见识过的男人太多，平衡一下，也许可以成为一对~
《茫茫黑夜漫游》中的马德隆姑娘枪杀了罗班松之后跳下车去，与朱尔和吉姆中的凯瑟琳一样凛然，驾车载着爱人走向死亡。以及，巴黎野玫瑰。文艺作品中，你不爱我毋宁死。过不完美的生活毋宁死，不要苟且度日，不要在让步中度日。
三种爱情观，祖代表着绝对的忠诚，我爱你，为了你可以付出一切，为了你什么都愿意。占代表着爱情中的理性，我爱你，但我会做最正确的决定。凯瑟琳代表着爱情中的欲望，我要爱、要自由，我可以爱很多人，每一次我都是全心投入的。若你不爱我，我宁可选择死亡。法国电影里的三人行真迷人，好多台词都好喜欢。“我最爱你的地方是你的后颈，因为那是你唯一看不见我在看你的地方。”
说实话，看的第一部新浪潮王将特吕弗的经典，感觉不咋的。也不过就是几个定格和fast zoom，故事虽然女权，但并不像是特吕弗的本意。反正看完我特烦这个女的，自私任性善变不负责任，可能是演得好我才这么烦她。但是要说从她的身上体会出生命的活力，恕不奉陪。反正我对所有爱情片的看法基点就是负数，原谅我对爱情这个东西的微弱兴趣。整个片子让我感觉最好的大概就是女主角女扮男装走在街上的那一两分钟镜头。后来Six Pence None Richer把这部电影的经典镜头翻拍成他们大红大紫的"Kiss Me“那首歌的原版MT
特吕弗代表作，也是他最有反叛精神的新浪潮作品。①"两男一女三人行"经典,超越道德,自由,狂野,宽容,暧昧的关系,仿若乌托邦；②文学性的大段旁白,对爱情的探讨深邃,隽永；③形式上大胆随性,快节奏剪辑,跳切与纪实性长镜头相结合,对定格,画面分切的独特运用；④我们玩弄生命的泉源，却失败了。（9.0/10）
特吕弗把快乐拍得那么快乐，悲伤拍得那么悲伤，绝望拍得那么绝望。每个人都无法放手的爱情注定会是劫难。音乐好。
天呐朱勒，我不相信会有人可以这样爱人。让我们把自由推向极致，看看会怎样吧。原来在极致的自由中，每个人都不自由。
新浪潮早期的女性角色全都带着一种让人不舒服的神秘色彩，因为她们代表了男导演对于女人的理解无能。
我们只是无法把握彼此的爱的零点与沸点
她可以因为你们对女人狭隘的偏见而纵身一跃，不畏世俗只跟爱的人在一起。她确实绝情，只有你不为我伤心时我才伤心，所以从始至终凯瑟琳都不属于任何人，她只属于自己那份爱情。爱情只属于女人，男人只是附属品。
近乎荒诞的三角关系，但我们丝毫不觉得虚伪，丑恶，淫秽，非道德。为什么？因为世俗才是虚伪，丑恶，淫秽，非道德的。追求真爱的人无罪无畏。
或许正如特吕弗说的那样 在爱情方面 姑娘们都是专业人士 而男士们都只是业余爱好者罢了
这是我所见过最深的爱和依恋的一种，它不是一对一的关系，它是一段属于三个人之间的爱，那种不停留于性爱与占有的关系，它是一种游移活动的生命体本身，一直在寻找最适合的寄居体。而他们，所作出的种种选择，都只是出于追随爱这种生物本身。
在这部电影中，特吕弗不喜欢拖泥带水，人物介绍和一些过渡情节都是用快速剪辑代替，对于三人之间情感变数的描写则放慢了节奏，凯瑟琳驾车自杀也没有传统制作中那样过多的铺垫和刻画。总体来说，是一种“新浪潮式”的观影经验。
越来越讨厌这个导演和这个电影，迂腐透顶
原谅我，首先是对这种以女性为主游离在两个男性之间故事向来嗤之以鼻，其次，特吕弗也好戈达尔也好，对于新浪潮，我的审美是无法接受的，再者这种文艺电影已无法调动内心的内啡肽和荷尔蒙，所以，文艺电影要少看，要精看，因为会产生疲劳。