欢迎安装高清版[一起看]电影APP
剧照
剧情介绍
犹在镜中电影免费高清在线观看全集。
遗传了母亲精神病的凯伦（Harriet Andersson 饰）经过入院治疗，被作家父亲大卫（Gunnar Björnstrand 饰）安排到一小岛上调养。凯伦男友马丁（Max von Sydow 饰）是一名医生，两人的感情此时处于低谷，马丁相信凯伦有痊愈的可能。青春期中的弟弟米纳斯颇有才华，但看上去有些焦躁。四人在封闭的岛上休整，但各自心中的不安似乎正慢慢滋长。凯伦发现父亲在冷漠的观察自己病情变化后情绪短暂失控。次日上午马丁与大卫乘小舟离去，被留下的凯伦开始沉溺于冥想，并对米纳斯显示出侵略性，在两人回岛之前凯伦昏倒在破旧的木船内，她向弟弟宣称，自己听到了上帝的声音…… 本片是伯格曼“神之沉默”三部曲的第一部，于1962年获奥斯卡最佳外语片奖。云中落绣鞋你这个坏怂疯狂愚蠢的爱（粤语版）喜马拉雅暗之齿轮透明人崔长寿摩斯探长前传第七季一锅大麻烦脑内中毒大作战高卢英雄：魔法的秘密吸血鬼日记第三季崮上情天地下惊魂远走高飞漫画家与助手们OVA乱世佳人嵩山武僧放大是！尚先生对风说爱你火星异种：新的希望金手镯柏拉图式性爱(TV版)杀戮场2016复仇之旅灯塔2016迈克尔·彻：事关紧要报告老师！怪怪怪怪物！惹火甜心别想跑灵异之城第二季魔发奇迹新豪门恩怨第三季我是车模劫后重生之宝藏之谜命中注定我爱你20142024东南卫视思·享跨年怒 怒电脑娃娃天袭声梦传奇第二季仰望天空第五惑星游侠老公们的私房钱地道女英雄杀戮旅店
遗传了母亲精神病的凯伦（Harriet Andersson 饰）经过入院治疗，被作家父亲大卫（Gunnar Björnstrand 饰）安排到一小岛上调养。凯伦男友马丁（Max von Sydow 饰）是一名医生，两人的感情此时处于低谷，马丁相信凯伦有痊愈的可能。青春期中的弟弟米纳斯颇有才华，但看上去有些焦躁。四人在封闭的岛上休整，但各自心中的不安似乎正慢慢滋长。凯伦发现父亲在冷漠的观察自己病情变化后情绪短暂失控。次日上午马丁与大卫乘小舟离去，被留下的凯伦开始沉溺于冥想，并对米纳斯显示出侵略性，在两人回岛之前凯伦昏倒在破旧的木船内，她向弟弟宣称，自己听到了上帝的声音…… 本片是伯格曼“神之沉默”三部曲的第一部，于1962年获奥斯卡最佳外语片奖。云中落绣鞋你这个坏怂疯狂愚蠢的爱（粤语版）喜马拉雅暗之齿轮透明人崔长寿摩斯探长前传第七季一锅大麻烦脑内中毒大作战高卢英雄：魔法的秘密吸血鬼日记第三季崮上情天地下惊魂远走高飞漫画家与助手们OVA乱世佳人嵩山武僧放大是！尚先生对风说爱你火星异种：新的希望金手镯柏拉图式性爱(TV版)杀戮场2016复仇之旅灯塔2016迈克尔·彻：事关紧要报告老师！怪怪怪怪物！惹火甜心别想跑灵异之城第二季魔发奇迹新豪门恩怨第三季我是车模劫后重生之宝藏之谜命中注定我爱你20142024东南卫视思·享跨年怒 怒电脑娃娃天袭声梦传奇第二季仰望天空第五惑星游侠老公们的私房钱地道女英雄杀戮旅店
长篇影评
1 ) 罗杰伊伯特评《犹在镜中》
伯格曼相信，一个好的电影艺术主题永远是关于人类的面孔。他在电视上看了安东尼奥尼的影片之后告诉我说，在一次采访期间，他突然意识到并不是安东尼奥尼所要讲述的吸引他，而是人物的面孔。我认为伯格曼这里所说的不是单纯的特写。他所思考的是关于面孔的研究，一种强烈的、直指人心的凝视。可以说面孔是他所有电影的核心，尽管如此，对于现在通常被人们称作“神之沉默三部曲”的《犹在镜中》（1961），《冬日之光》（1962）和《沉默》（1963）来说，面孔的呈现方式仍然是这些影片的力量所在。
在传统的电影语言中，特写镜头作为其中一种讲述方式，常被用来突出一个重点：展现人物的反应，强调一种情绪。它们融入于某个剪切镜头的节奏中。但是在这三部曲当中，以及其他许多电影里面，伯格曼极力避免特写镜头的这一用途，他的人物都是单独或两两出现在镜头里面。他们没有特别的去看任何事物——或者可以说，他们在内视自我。伯格曼坚持将镜头聚焦在他的某个演员身上，例如在《犹在镜中》，哈里特·安德森的脸始终保持在前景的地位，而另一个角色则长时间的置于背景，以确保当安德森聚焦于虚无中某一处时的效果能合适的表现出来，同时保证她从不眨眼或做些多余的眼球活动。这样的镜头无疑有力的传达出了她对信仰呼唤之声的痴迷。
伯格曼经常会使用我称之为“伯格曼式双人特写”的拍摄方法——一种为了形容他那简化的、表现强烈情感的做法而产生的说法。他将两张面孔非常密切的并置在屏幕上，但是人物从不看着对方。每个人都聚焦在屏幕外的某个未知处，每个人都看着不同的方向。他们是如此的靠近，却又是如此的孤立。这也是他电影艺术中最根本信念的视觉化表达：我们试图去接触彼此，却往往被我们内心的欲望所阻碍。
为了制作这些镜头，伯格曼与他的御用摄影师斯文·尼科维斯特（如今被认为是最伟大的摄影艺术家之一）进行了无间的协同合作。尼科维斯特使我们认识到大多数电影只是简单的照亮那些面孔，然而他却用光指引我们走进它们。特别是随着电视时代的到来，电影使用了一种使得影像风格扁平化的照明方式。我们喜欢黑色电影的一个原因是它使用的拍摄角度、阴影和布光更加大胆。在一部伯格曼电影中，如果你暂停在其中一帧双人特写镜头上，你会发现尼科维斯特给每张脸以独立的光源；他用这些光线创造出一大片阴影，就如同一束黑暗射线被画在这些面孔之间，从而分隔了人物。
你可以发现这种做法贯穿了整部《犹在镜中》，影片讲述了一个父亲，他的一对儿女以及女儿丈夫在一座远离尘世的瑞典孤岛度夏的故事，他们居住在一个破败的小屋里。影片开场显得平淡无奇：随着四个人从海水浴中出现，他们正讨论着由谁去准备晚餐和谁去撒网。紧接着更沉重的话题渐渐浮现，我们听到女儿凯伦（哈里特·安德森）的“病症”，病的名字一直没被提到，但显然是精神分裂。她已经接受治疗并且经历了一段时间的康复。她的丈夫马丁（马克斯·冯·叙多夫）尽管爱着她，却始终觉得无力帮助她。弟弟米纳斯在青春期的档口显得性欲萌动，同时非常了解他姐姐的身体状况。父亲大卫（古纳尔·布约恩施特兰德）则是一位备受尊敬的作家，刚刚从瑞士的旅居中回来，冷酷而不近人情。
在第一天晚上，孩子们要为他们的父亲表演一出戏剧，主题是说明艺术之无用。它可被视为对父亲小说的影射。之后，米纳斯问凯伦她是否注意到父亲的表情，因为毫无疑问地这部戏让他感到不舒服。然后人物便开始分散，夫妻一起回去，其他两人也各自回房休息了，那是个典型的瑞典夏夜，燥热而漫长，而当黑暗初降，太阳已经再次升起。
这个永恒不坠的白昼有着神秘的效果，似乎寓示着发生的每件事都不过是一场白日梦。凯伦从床上起身前往楼上，进入一个破败的房间。她看起来似乎处在一种催眠的状态，她把自己紧贴在墙上，在墙纸上勾画出一个轮廓。当她被发觉，她的第一反应像是被打扰了，但是立刻又振作起来并恢复正常。在影片的后面她告诉弟弟有个声音在呼唤她，在墙上打开了一扇门，门那边有一群人正在等待着某个东西，她认为那或许是上帝。再往后，影史上最著名的场景之一出现了：她说她看到了上帝，而它是一只蜘蛛。
被单独留在她父亲的房间里后，她读了他的日记，里面他坦白自己对女儿的病症抱有强烈的好奇心，他提到那个病症是无法治愈的，并且承认自己渴望观察女儿的病情，以此获得写作素材。这深深的刺激了她，然而早前她还在嘲笑弟弟偷看色情杂志，米纳斯则指责她穿着太过暴露。现在她的兄弟在海滩上寻找她，发现她蜷缩在一艘被烧毁的破旧船骸中。此处有一处不同寻常的场景，导演充分利用灯光精心设计出一个双人特写镜头，突出了一种既亲密又疏远的人物关系。在这场戏的最后，显然有一组暗示姐弟乱伦的镜头，尽管伯格曼小心翼翼的避开了。
影片中还有一些其他不愉快的场景，例如刚刚分开的凯伦和马丁，以及马丁和大卫之间的谈话。最终这些都被归结为凯伦的旧病复发。他们只得叫来救护，那是一架直升飞机，却被凯伦当作从天而降的蜘蛛。
你可以暂停在这部影片的任何一个画面上，看看这些非凡的画面。没有一处是随意的。纵向的构图将画面中的人物分割成几个部分，斜线构图表现了人物的不和。这些人物在小屋周围的画面中走进走出，仿佛身处在一出戏剧里。导演利用独特的视觉效果突出表现了凯伦紊乱的精神病征，以及其他人物的心理冲突。
我已深深的为这部影片精彩的制作细节所折服，尼科维斯特的摄影本质上是对人物的再创造，他看待人物的方式，对构图阴影的使用以及对人物情感的巧妙设置都决定了我们如何去感受人物。同样的电影如果是由另一位摄影师来拍摄，那可能就会显得浅薄，甚至蠢笨。当然，伯格曼自然会分享自己的想法。但是以这个方式拍摄而成的这部电影，仍然使我们惊讶于它所展现出来的强大的感染力。
彼得·考伊（电影史学家，伯格曼电影研究权威）在CC标准DVD中一个短片里提到，沉默三部曲是伯格曼尝试卸下他的宗教信仰包袱的一种努力，因为他的父亲是一位严苛的路德教牧师，父亲的态度深刻的影响了他一生。在他的其他电影里面仍然存在许多这种宗教信仰，并且永远是关于死亡，负疚，罪恶，上帝以及魔鬼的。不过在这三部电影中，它关注的焦点在于强烈的痛苦。
《犹在镜中》是沉默三部曲的第一部，之后紧接着便是《冬日之光》（讲述一个牧师身陷上帝沉默的绝望中的故事），以及最后的《沉默》（讲述两姐妹及其儿子滞留在一个陌生城市里，纠缠于陈年往事的仇恨之中。电影大部分时间都是无声的，或者至少是缺乏对话的。当男孩在旅馆的走廊徘徊时，他正幻想着自己能够取代两姐妹之间爆发的矛盾）。在所有这些电影中， 我们完全地被伯格曼深沉的关怀所打动，即人类犹如通过黑暗的镜子观察着这个世界，却无法感知其中的意义。
《冬日之光》也在伟大的电影之列。
原文：
The great subject of the cinema, Ingmar Bergman believed, is the human face. He'd been watching Antonioni on television, he told me during an interview, and realized it wasn't what Antonioni said that absorbed him, but the man's face. Bergman was not thinking about anything as simple as a closeup, I believe. He was thinking about the study of the face, the intense gaze, the face as window to the soul. Faces are central to all of his films, but they are absolutely essential to the power of what has come to be called his Silence of God Trilogy: "Through a Glass Darkly" (1961), "Winter Light" (1962) and "The Silence" (1963).
In the conventional language of cinema, a closeup is part of the grammar, used to make a point, show a reaction, emphasize an emotion. They fit into the rhythm of the cutting of a scene. But in these three films, and many others, Bergman was not using his close shots that way. His characters are often alone, or in twos. They are not looking at anything in particular -- or, perhaps, they're looking inside themselves. He requires great concentration on the part of his actors, as in "Through a Glass Darkly," where Harriet Andersson's face is held in the foreground and another character in the background for a long span of time in which she focuses on a point in space somewhere to screen right, and never blinks, nor does an eyeball so much as move. The shot communicates the power of her obsession, with her belief that voices are calling to her.
Frequently Bergman uses what I think of as "the basic Bergman two-shot," which is a reductive term for a strategy of great power. He places two faces on the screen, in very close physical juxtaposition, but the characters are not looking at each other. Each is focused on some unspecified point off-screen, each is looking in a different direction. They are so close, and yet so separated. It is the visual equivalent of the fundamental belief of his cinema: That we try to reach out to one another, but more often than not are held back by compulsions within ourselves.
In framing these shots, Bergman works hand-in-hand with his cinematographer, Sven Nykvist, one of the greatest artists of his craft. Nykvist makes us realize that most movies simply illuminate faces, while he lights them. Especially since the advent of television, movies have used a lighting style that flattens the image and makes it all seem on one plane. One reason we like film noir is that it uses angles, shadows and strategic lighting more boldly. In a Bergman film, if you freeze a frame on one of his two-shots, you'll see that Nykvist has lighted each face separately, and often not from the same source; he uses the lights to create a band of shadow that is like a dark line drawn between the faces, separating them.
You can see this happening all during "Through a Glass Darkly," which tells the story of a father, his daughter and son, and the daughter's husband, isolated on a remote Swedish island for a summer vacation. They're living in a run-down cottage. The opening scenes are deliberately banal, as they emerge from a dip in the sea and debate about who will fix dinner and who will put out the nets. But deeper currents emerge. We hear about the "sickness" of the daughter, Karin (Harriet Andersson). It is never named, but is clearly schizophrenia. She has been treated and is going through a period of recovery. Her husband, Martin (Max von Sydow), loves her but feels powerless to help her. Her brother, nicknamed Minus (Lars Passgard), is balanced at the entry to adolescent sexuality, and is very aware of the physical reality of his sister. The father, David (Gunnar Bjornstrand), is an author, highly regarded, who has just returned from a stay in Switzerland. He is cool and distant.
During the course of the first evening, the children will put on a play for their father, which has as its subject the impotence of art. It can be seen as a veiled attack on his novels. Later, Minus asks Karin if she noticed how offended their father was. Not particularly. The characters separate, the married couple together, the other two in their rooms. It is a long Swedish summer night; when darkness falls, the sun is already rising again.
This perpetual daylight has an eerie effect. Everything that happens is like a waking dream. Karin rises up from her bed and climbs the stairs to a shabby upper floor, and enters a room. She seems almost in a trance. She clings to the wall and traces out figures in the wallpaper. When she is found, she at first seems disturbed, but then cheers up and acts normally. Later she will tell her brother that voices called to her, that the wallpaper opened a door, that those on the other side were waiting for something, and that she thinks it might have been God. Still later, famously, she says she saw God, and he was a spider.
Left alone in her father's room, she reads his journal, where he confesses his obsession with his daughter's illness, notes that it is "incurable," and confesses he is interested in how he could use it in his work. This deeply upsets her. Earlier she had teased her brother after catching him looking at a pinup magazine. He had accused her of wearing seductive clothes. Now her brother goes seeking her on the beach and finds her huddled inside the wreck of a burned-out boat. There is an extraordinary scene, making great use of meticulously lighted two-shots, emphasizing their closeness and their separation. At the end of the scene, there is an implication that an act of incest occurs, although Bergman is deliberately obscure.
There have been other fraught scenes -- between Karin and Martin, for example, who she has drawn apart from physically. And between Martin and David. Finally all comes down to Karin having a relapse. An ambulance is called; it is a helicopter, which apparently she experiences as a spider descending from the sky.
You can freeze almost any frame of this film and be looking at a striking still photograph. Nothing is done casually. Verticals are employed to partition characters into a limited part of the screen. Diagonals indicate discord. The characters move into and out of view around the cottage as if in a play. The visual orchestration underlines the disturbance of Karin's mental illness, and the no smaller turmoil within the minds of the others.
I was impressed time and again by how painstakingly the film had been made. Nykvist's lighting is essentially another character. How he sees, how he shades, how he conceals, all sum up into how we are to feel about the characters. The same film photographed by another cinematographer might seem shallow, even silly. Certainly Bergman attracted his share of parody. But this film, shot this way, surprises us by how much power it builds.
Peter Cowie, an expert on Bergman, appears in a short subject on the Criterion DVD and says the trilogy was Bergman's way of unloading the "baggage" of his religious upbringing; his father was a strict Lutheran minister. Bergman still has a great deal of that upbringing left over for his other films, which often deal with mortality, guilt, sin, God and demons. But in these three, there is a focus almost painfully intense.
"Through a Glass Darkly" would be followed by "Winter Light," about a minister who despairs of God's silence, and by "The Silence," about two sisters and the child of one, stranded in a strange town and haunted by old hatreds and wounds. Long stretches of that film are silent, or at least lacking in dialogue, as the boy prowls a hotel's corridors, making fantasies of his own to displace the disturbance being trapped between the two sisters. In all of these films, we're struck by Bergman's deep concern that humans see the world as through a glass, darkly, and are unable to perceive its meaning.
"Winter Light" is also in the Great Movies Collection.
在传统的电影语言中，特写镜头作为其中一种讲述方式，常被用来突出一个重点：展现人物的反应，强调一种情绪。它们融入于某个剪切镜头的节奏中。但是在这三部曲当中，以及其他许多电影里面，伯格曼极力避免特写镜头的这一用途，他的人物都是单独或两两出现在镜头里面。他们没有特别的去看任何事物——或者可以说，他们在内视自我。伯格曼坚持将镜头聚焦在他的某个演员身上，例如在《犹在镜中》，哈里特·安德森的脸始终保持在前景的地位，而另一个角色则长时间的置于背景，以确保当安德森聚焦于虚无中某一处时的效果能合适的表现出来，同时保证她从不眨眼或做些多余的眼球活动。这样的镜头无疑有力的传达出了她对信仰呼唤之声的痴迷。
伯格曼经常会使用我称之为“伯格曼式双人特写”的拍摄方法——一种为了形容他那简化的、表现强烈情感的做法而产生的说法。他将两张面孔非常密切的并置在屏幕上，但是人物从不看着对方。每个人都聚焦在屏幕外的某个未知处，每个人都看着不同的方向。他们是如此的靠近，却又是如此的孤立。这也是他电影艺术中最根本信念的视觉化表达：我们试图去接触彼此，却往往被我们内心的欲望所阻碍。
为了制作这些镜头，伯格曼与他的御用摄影师斯文·尼科维斯特（如今被认为是最伟大的摄影艺术家之一）进行了无间的协同合作。尼科维斯特使我们认识到大多数电影只是简单的照亮那些面孔，然而他却用光指引我们走进它们。特别是随着电视时代的到来，电影使用了一种使得影像风格扁平化的照明方式。我们喜欢黑色电影的一个原因是它使用的拍摄角度、阴影和布光更加大胆。在一部伯格曼电影中，如果你暂停在其中一帧双人特写镜头上，你会发现尼科维斯特给每张脸以独立的光源；他用这些光线创造出一大片阴影，就如同一束黑暗射线被画在这些面孔之间，从而分隔了人物。
你可以发现这种做法贯穿了整部《犹在镜中》，影片讲述了一个父亲，他的一对儿女以及女儿丈夫在一座远离尘世的瑞典孤岛度夏的故事，他们居住在一个破败的小屋里。影片开场显得平淡无奇：随着四个人从海水浴中出现，他们正讨论着由谁去准备晚餐和谁去撒网。紧接着更沉重的话题渐渐浮现，我们听到女儿凯伦（哈里特·安德森）的“病症”，病的名字一直没被提到，但显然是精神分裂。她已经接受治疗并且经历了一段时间的康复。她的丈夫马丁（马克斯·冯·叙多夫）尽管爱着她，却始终觉得无力帮助她。弟弟米纳斯在青春期的档口显得性欲萌动，同时非常了解他姐姐的身体状况。父亲大卫（古纳尔·布约恩施特兰德）则是一位备受尊敬的作家，刚刚从瑞士的旅居中回来，冷酷而不近人情。
在第一天晚上，孩子们要为他们的父亲表演一出戏剧，主题是说明艺术之无用。它可被视为对父亲小说的影射。之后，米纳斯问凯伦她是否注意到父亲的表情，因为毫无疑问地这部戏让他感到不舒服。然后人物便开始分散，夫妻一起回去，其他两人也各自回房休息了，那是个典型的瑞典夏夜，燥热而漫长，而当黑暗初降，太阳已经再次升起。
这个永恒不坠的白昼有着神秘的效果，似乎寓示着发生的每件事都不过是一场白日梦。凯伦从床上起身前往楼上，进入一个破败的房间。她看起来似乎处在一种催眠的状态，她把自己紧贴在墙上，在墙纸上勾画出一个轮廓。当她被发觉，她的第一反应像是被打扰了，但是立刻又振作起来并恢复正常。在影片的后面她告诉弟弟有个声音在呼唤她，在墙上打开了一扇门，门那边有一群人正在等待着某个东西，她认为那或许是上帝。再往后，影史上最著名的场景之一出现了：她说她看到了上帝，而它是一只蜘蛛。
被单独留在她父亲的房间里后，她读了他的日记，里面他坦白自己对女儿的病症抱有强烈的好奇心，他提到那个病症是无法治愈的，并且承认自己渴望观察女儿的病情，以此获得写作素材。这深深的刺激了她，然而早前她还在嘲笑弟弟偷看色情杂志，米纳斯则指责她穿着太过暴露。现在她的兄弟在海滩上寻找她，发现她蜷缩在一艘被烧毁的破旧船骸中。此处有一处不同寻常的场景，导演充分利用灯光精心设计出一个双人特写镜头，突出了一种既亲密又疏远的人物关系。在这场戏的最后，显然有一组暗示姐弟乱伦的镜头，尽管伯格曼小心翼翼的避开了。
影片中还有一些其他不愉快的场景，例如刚刚分开的凯伦和马丁，以及马丁和大卫之间的谈话。最终这些都被归结为凯伦的旧病复发。他们只得叫来救护，那是一架直升飞机，却被凯伦当作从天而降的蜘蛛。
你可以暂停在这部影片的任何一个画面上，看看这些非凡的画面。没有一处是随意的。纵向的构图将画面中的人物分割成几个部分，斜线构图表现了人物的不和。这些人物在小屋周围的画面中走进走出，仿佛身处在一出戏剧里。导演利用独特的视觉效果突出表现了凯伦紊乱的精神病征，以及其他人物的心理冲突。
我已深深的为这部影片精彩的制作细节所折服，尼科维斯特的摄影本质上是对人物的再创造，他看待人物的方式，对构图阴影的使用以及对人物情感的巧妙设置都决定了我们如何去感受人物。同样的电影如果是由另一位摄影师来拍摄，那可能就会显得浅薄，甚至蠢笨。当然，伯格曼自然会分享自己的想法。但是以这个方式拍摄而成的这部电影，仍然使我们惊讶于它所展现出来的强大的感染力。
彼得·考伊（电影史学家，伯格曼电影研究权威）在CC标准DVD中一个短片里提到，沉默三部曲是伯格曼尝试卸下他的宗教信仰包袱的一种努力，因为他的父亲是一位严苛的路德教牧师，父亲的态度深刻的影响了他一生。在他的其他电影里面仍然存在许多这种宗教信仰，并且永远是关于死亡，负疚，罪恶，上帝以及魔鬼的。不过在这三部电影中，它关注的焦点在于强烈的痛苦。
《犹在镜中》是沉默三部曲的第一部，之后紧接着便是《冬日之光》（讲述一个牧师身陷上帝沉默的绝望中的故事），以及最后的《沉默》（讲述两姐妹及其儿子滞留在一个陌生城市里，纠缠于陈年往事的仇恨之中。电影大部分时间都是无声的，或者至少是缺乏对话的。当男孩在旅馆的走廊徘徊时，他正幻想着自己能够取代两姐妹之间爆发的矛盾）。在所有这些电影中， 我们完全地被伯格曼深沉的关怀所打动，即人类犹如通过黑暗的镜子观察着这个世界，却无法感知其中的意义。
《冬日之光》也在伟大的电影之列。
原文：
The great subject of the cinema, Ingmar Bergman believed, is the human face. He'd been watching Antonioni on television, he told me during an interview, and realized it wasn't what Antonioni said that absorbed him, but the man's face. Bergman was not thinking about anything as simple as a closeup, I believe. He was thinking about the study of the face, the intense gaze, the face as window to the soul. Faces are central to all of his films, but they are absolutely essential to the power of what has come to be called his Silence of God Trilogy: "Through a Glass Darkly" (1961), "Winter Light" (1962) and "The Silence" (1963).
In the conventional language of cinema, a closeup is part of the grammar, used to make a point, show a reaction, emphasize an emotion. They fit into the rhythm of the cutting of a scene. But in these three films, and many others, Bergman was not using his close shots that way. His characters are often alone, or in twos. They are not looking at anything in particular -- or, perhaps, they're looking inside themselves. He requires great concentration on the part of his actors, as in "Through a Glass Darkly," where Harriet Andersson's face is held in the foreground and another character in the background for a long span of time in which she focuses on a point in space somewhere to screen right, and never blinks, nor does an eyeball so much as move. The shot communicates the power of her obsession, with her belief that voices are calling to her.
Frequently Bergman uses what I think of as "the basic Bergman two-shot," which is a reductive term for a strategy of great power. He places two faces on the screen, in very close physical juxtaposition, but the characters are not looking at each other. Each is focused on some unspecified point off-screen, each is looking in a different direction. They are so close, and yet so separated. It is the visual equivalent of the fundamental belief of his cinema: That we try to reach out to one another, but more often than not are held back by compulsions within ourselves.
In framing these shots, Bergman works hand-in-hand with his cinematographer, Sven Nykvist, one of the greatest artists of his craft. Nykvist makes us realize that most movies simply illuminate faces, while he lights them. Especially since the advent of television, movies have used a lighting style that flattens the image and makes it all seem on one plane. One reason we like film noir is that it uses angles, shadows and strategic lighting more boldly. In a Bergman film, if you freeze a frame on one of his two-shots, you'll see that Nykvist has lighted each face separately, and often not from the same source; he uses the lights to create a band of shadow that is like a dark line drawn between the faces, separating them.
You can see this happening all during "Through a Glass Darkly," which tells the story of a father, his daughter and son, and the daughter's husband, isolated on a remote Swedish island for a summer vacation. They're living in a run-down cottage. The opening scenes are deliberately banal, as they emerge from a dip in the sea and debate about who will fix dinner and who will put out the nets. But deeper currents emerge. We hear about the "sickness" of the daughter, Karin (Harriet Andersson). It is never named, but is clearly schizophrenia. She has been treated and is going through a period of recovery. Her husband, Martin (Max von Sydow), loves her but feels powerless to help her. Her brother, nicknamed Minus (Lars Passgard), is balanced at the entry to adolescent sexuality, and is very aware of the physical reality of his sister. The father, David (Gunnar Bjornstrand), is an author, highly regarded, who has just returned from a stay in Switzerland. He is cool and distant.
During the course of the first evening, the children will put on a play for their father, which has as its subject the impotence of art. It can be seen as a veiled attack on his novels. Later, Minus asks Karin if she noticed how offended their father was. Not particularly. The characters separate, the married couple together, the other two in their rooms. It is a long Swedish summer night; when darkness falls, the sun is already rising again.
This perpetual daylight has an eerie effect. Everything that happens is like a waking dream. Karin rises up from her bed and climbs the stairs to a shabby upper floor, and enters a room. She seems almost in a trance. She clings to the wall and traces out figures in the wallpaper. When she is found, she at first seems disturbed, but then cheers up and acts normally. Later she will tell her brother that voices called to her, that the wallpaper opened a door, that those on the other side were waiting for something, and that she thinks it might have been God. Still later, famously, she says she saw God, and he was a spider.
Left alone in her father's room, she reads his journal, where he confesses his obsession with his daughter's illness, notes that it is "incurable," and confesses he is interested in how he could use it in his work. This deeply upsets her. Earlier she had teased her brother after catching him looking at a pinup magazine. He had accused her of wearing seductive clothes. Now her brother goes seeking her on the beach and finds her huddled inside the wreck of a burned-out boat. There is an extraordinary scene, making great use of meticulously lighted two-shots, emphasizing their closeness and their separation. At the end of the scene, there is an implication that an act of incest occurs, although Bergman is deliberately obscure.
There have been other fraught scenes -- between Karin and Martin, for example, who she has drawn apart from physically. And between Martin and David. Finally all comes down to Karin having a relapse. An ambulance is called; it is a helicopter, which apparently she experiences as a spider descending from the sky.
You can freeze almost any frame of this film and be looking at a striking still photograph. Nothing is done casually. Verticals are employed to partition characters into a limited part of the screen. Diagonals indicate discord. The characters move into and out of view around the cottage as if in a play. The visual orchestration underlines the disturbance of Karin's mental illness, and the no smaller turmoil within the minds of the others.
I was impressed time and again by how painstakingly the film had been made. Nykvist's lighting is essentially another character. How he sees, how he shades, how he conceals, all sum up into how we are to feel about the characters. The same film photographed by another cinematographer might seem shallow, even silly. Certainly Bergman attracted his share of parody. But this film, shot this way, surprises us by how much power it builds.
Peter Cowie, an expert on Bergman, appears in a short subject on the Criterion DVD and says the trilogy was Bergman's way of unloading the "baggage" of his religious upbringing; his father was a strict Lutheran minister. Bergman still has a great deal of that upbringing left over for his other films, which often deal with mortality, guilt, sin, God and demons. But in these three, there is a focus almost painfully intense.
"Through a Glass Darkly" would be followed by "Winter Light," about a minister who despairs of God's silence, and by "The Silence," about two sisters and the child of one, stranded in a strange town and haunted by old hatreds and wounds. Long stretches of that film are silent, or at least lacking in dialogue, as the boy prowls a hotel's corridors, making fantasies of his own to displace the disturbance being trapped between the two sisters. In all of these films, we're struck by Bergman's deep concern that humans see the world as through a glass, darkly, and are unable to perceive its meaning.
"Winter Light" is also in the Great Movies Collection.
2 ) 镜中犹在
上帝的存在，恐怕一直在我们心中，固定的镜头中间，四位演员的表演在黑白的影像中，给我一种莫名的感觉，好像悲伤似的，姐姐和弟弟之间，在弟弟青春懵懂的现实间。仿佛好像有了一些暧昧的东西，船骸中的一段，四个人之间，所有的感情仿佛都不存在，交流也全都是表演，给谁看呢，怀疑，父亲的无力逃避，丈夫的无法理解，弟弟的无知和渴望，也许我们都要活在自己的心中，不必需要别人的理解，我们期待那一刻的出现，别人看不看得见，并不重要吧，我们需要的是，在所有东西中间，有我们自己的内心，我们自己的信仰，即使沉默，即使上帝不在，我们依旧可以在寻找的过程中，理解自己，同时原谅自己，只要我们可以爱，有爱，
3 ) 爱和上帝是一体的，上帝就是你身边
又是一个简单的小故事，人物关系很简单，场景很简单，道理也很简单。
爸爸是个小说家，有一儿一女一女婿，妻子死了以后，他逃避责任和失去爱人的悲恸逃到了瑞士。女儿遗传了妈妈的“病”，相信上帝终有一天会降临。影片开始气氛很开心，四个人嬉闹着从海中游泳归来。女儿作为四个人中唯一的一名女性角色，起着调和氛围的作用。她的病情暂时稳定，开始接受家庭治疗。
但是平静之下依旧暗潮汹涌，爸爸和丈夫都知道女主的“病”就像一颗定时炸弹，随时都可能爆炸。作为小说家的爸爸显然对颇有才华的儿子流露出嫉妒，“病情”可能随时复发的女儿，女婿长久压抑不得宣泄的xing欲，青春期的弟弟对姐姐懵懂的情感。一切都在一个暴雨来临的夜晚，在姐姐偷看了父亲的日记之后走向混乱。原来父亲不关心她的病情，她只是作为旁观者的身份观察女儿的病情，看着一个精神病人走向崩溃。这等的冷酷无情直接击垮了女儿，在混乱中，女儿最终看到了上帝，上帝是一只长了人脸的蜘蛛。上帝并没有治好姐姐的“病”，是一针镇定剂让她冷静下来，她又被拉回到医院。
困惑、恐惧让目睹一切的弟弟几近崩溃，最后他求助于父亲，父亲说是爱是上帝，是各种形式的爱让人摆脱空虚与绝望，让空虚变成了财富，让给你绝望变成希望。单纯的儿子欣喜，上帝一直在姐姐的身边，因为她身边围绕着一群爱她的人。但是姐姐除了弟弟之外，她是否感受到爸爸和丈夫对她的爱呢？虚伪、压抑、克制、以情感流露为耻的两个男人冷酷的可怕。“爸爸和我说话了”，儿子对父爱的渴求简单卑微易于满足，殊不知是爸爸的虚伪和自卑在作祟。
伯格曼在这部影片中表现出对宗教的反抗，对上帝形态的怀疑。
4 ) 倒影/黑暗
这不是最近最有感触的电影，但却是很适合写点什么的电影。另外最近和朋友就类似问题有点讨论，权当整理一下思路。
影片名翻译的五花八门，比较正统的应当是从圣经中考据而来的。我看完电影，感觉那些题目起的都有点道理，但又都不怎么顺，但有两个意象是共有的：黑暗、倒影。
倒影/融洽的家庭
开篇，四个人组成一个和睦的家庭，可是我们渐渐发现这都是假象，饭桌上的欢笑一瞬间就可以变成父亲沮丧的哭泣、女儿夫妇和儿子的不满。也可以一瞬间变成更灿烂的欢笑。在演戏一段，父亲明显因为自觉受到讽刺而不悦，最后却还热烈的给予赞扬。现实中的倒影，仿佛水面映出的事物，虚幻而不稳定，它浮泛在每个人危机四伏的内心的黑暗之上，一开始就被焦虑逐步瓦解。
黑暗/内心的隐秘
穿过现实的倒影，我们渐渐窥见每个人的内心。卡琳和弟弟对父亲不满，马丁也不像表现的那样热情，卡琳对弟弟有种超越姐弟的进攻性，弟弟则充满青春期的焦虑。每个人的内心藏着一片黑暗的深渊，隐藏着可怕的、可能会随时摧毁一切的“真实”。从卡琳看到父亲的日记开始，内心的黑暗开始吞噬之前的倒影。父亲内心的冷血给卡琳极大的打击，从此几个人被拖入了无法摆脱的冲突。儿子问父亲对剧作的感受，父亲虚伪的恭维被直接打断；马丁对卡琳父亲的质问让他难堪；卡琳却对弟弟说她恨马丁。
倒影/内心的迷宫
如果仅此而已，故事还算简单，然而却不仅如此。
当内心的黑暗被揭露，似乎它就明确了，未知的压力就消失了。然而事情却更加复杂。
父亲在船上和女婿说的，他曾经自杀，因为他痛恨自己，我们可以简单的把这看成改过自新的故事。可是马丁并不相信，而父亲的说法也底气不足，更像是一种自我拯救的幻想。从另一个角度说，即使在他近乎冷酷的追寻自己的事业的时候，他的内心又何尝没有对自己的痛恨？他恨自己，所以哭，所以自杀，可是同时还可以漫不经心的买礼物，他越焦虑，越痛恨自己，就越沉入到自己的世界里，他的内心是一个迷宫，不管是自私还是关心子女，都不过是倒影而已。
卡琳的情况更加复杂，精神病让她变化莫测，她对几个人都是既爱又恨的，当打破了假面，她却变得更加乖戾，与弟弟独处的一段，她的亲近、戏弄、拒绝，变化之剧烈让我和麦纳斯一样思绪混乱。我倾向于那些都是她真实的感情，是一些同时存在的倒影。
马丁和麦纳斯相对简单，但是，伴随着内心倒影的破灭，父亲和女儿进入到更深的黑暗，他们也将构成这黑暗的另两个声部。
黑暗/悬空的镜子
为了看穿倒影，在黑暗中穿过玻璃，却发现对面不过是另一种倒影。那么真实在哪里？悬空的镜子孤零零的诉说着不可知的恐怖。
卡琳和“另一个世界”接触的越来越多，她诉诸于神，那个明亮的房间似乎是唯一的归宿，但是等待着她的是凄厉的恐惧。蜘蛛代表着未知的黑暗，击垮了她最后一根神经——她的世界里，并没有可依靠的东西。
麦纳斯在破船里与姐姐的独处中，突然感受到了陌生的可能性，好像突然发现身边是无边的深渊，而自己只踩在一根木板上。这根木板本来足够宽，却由于架在绝望之上令人无法前行。
父亲试图安慰女儿，但他的语言不过是一种倒影。
马丁仍然沉浸在自负的世界里，做着正确的事情，他的世界对于几个痛苦的人来说，也是无法理解的黑暗。
微光/信任
父亲最后的阐述并不能令人信服，实在难以想象他的话可以驱逐儿子感受到的黑暗，据说伯格曼本人也不满意，所以有了冬日之光，有待欣赏。我对上述的黑暗很有感觉，不过我并不是悲观的人，木板架在深渊上，唯一走过去的方法就是相信自己不会掉下去，也就是，只有不计条件的真诚和信任才有可能打破倒影和黑暗的迷宫。
这不是华丽的废话，那些失败了的事例只是因为有名无实，父亲的说法之所以让人难以信服，就是因为他提到了过去和将来，唯独在当下没有做出一件事。而信任从某种程度上说就是一种自发的短视，说它短视，是说确实相信并去做的不过眼前的事而已；说它自发，是说并不是看不到深渊，而是用一种开放的态度去接受它，不把它执着的一直留在视野里。
不过这种状态保持起来很难，实际上人在一个圈子里站久了，不自觉的就会把界限画出来，外面也就会慢慢变成黑暗，但是在接触外界时可以勇敢的给出信任，相信那黑暗终究可以理解，黑暗就能透出一点微光。
也许这就够了。
2010-3-1 上午 家
5 ) 《犹在镜中》剧本场景分析
该篇文章非原创，摘自罗伯特麦基《故事》一书中第第十一章
《犹在镜中》
与《卡萨布兰卡》的固定于一处进行的对话形成对照的是，《犹在镜中》的卡林／上帝情节的高潮既有地点的转移，也有时间的短暂流逝，卷入了四个人物。情节被固定在内心冲突的层面上，但情节的主要动作获得了外在展示。
故事梗概
伯格曼将这部影片设计为一个具有六个相互关联的故事的多情节影片。其中最激烈的是卡林和她的“上帝”之间的冲突。她得了幻想型精神分裂症。在一段神志清醒的时期，她被医院放了出来，和家人一起在波罗的海的一个岛上的别墅内短期度假。她极力使自己保持精神正常，但她身边却围绕着脆弱而苦恼的男人，他们非但不帮助她，反而指望得到她的支持。
卡林的父亲戴维外表和善，但情感压抑。他是一个通俗小说家，但不被评论界承认，为此耿耿于怀。他喜欢保持一段安全的距离来观察生活，然后再对所观察到的事实进行消化解析以用于他的作品。卡林希望她的父亲幸福，并祈祷他能获得艺术上的成功。
卡林的丈夫马丁是一名医学博士。她渴望得到丈夫的理解和认可；可是，他对待妻子就像对待自己的病人一样，并在性生活上要求频繁。
卡林的弟弟麦讷斯是她唯一可以真正倾吐衷肠的人。她对他无话不谈，将关于自己可怕的幻觉的秘密讲给他听，但是麦讷斯正值青春期，性的萌动以及与父亲感情的淡漠也使他烦躁不已，因此他几乎不能给卡林带来任何慰藉。由于感觉到了他的恐惧，卡林反而还不时对麦讷斯进行宽慰。
卡林敏锐的感觉(甚或一种通灵的知觉)很快便演化为幻觉。她能听见阁楼的墙后传来声音，告诉她上帝就要出现。她很害怕，去找马丁，但马丁由于婚后性生活得不到满足，对她大肆羞辱。当她找到父亲时，他和颜悦色地把她像一个孩子一样打发走了。当她一个人的时候，她偷看了父亲的日记，发现父亲对自己的兴趣只限于把她当作他下一部小说中一个人物的原型来研究。她试图告诉弟弟上帝将要降临这一奇迹，但是，麦讷斯已经深深地陷入自己的渴望中不能自拔，对卡林根本就不理解。突然之间，卡林的疯狂转变为一种性的冲动。在野性的冲动中，她把弟弟拉倒，两人发生了乱伦关系。
当戴维发现这件事之后，他的反应更多的是自怜，而不是对孩子的关心。令人震惊的是，卡林同情父亲，知道他对自己的兴趣只限于把她当作故事素材，便给父亲讲述了她对自己病情的精辟的看法。马丁打断了她，宣称他必须马上把卡林送回精神病院。他打电话叫了一架救护直升飞机，并开始收拾行李。
第一步：确定冲突
卡林驱动这一场景。她相信她所听到的声音，并热切地希望能够见到上帝，这不仅仅是为了她自己的需要，而且还为了她身边的男人们。她想要他们一起来迎接上帝显灵，也许是为了赢得他们的认同，但更重要的是要帮助他们解除生活的烦恼。她的对抗力量源有两个：第一个是她的丈夫。马丁对她的关心仅限于性的目的，而且只是怜悯她，但他再也不能忍受她的疯狂了，所以他要把她带离她的“上帝”，让她安全地呆在医院里。第二个对抗力量，也是更加强大的一个，就是她自己。尽管她希望能够瞥见天堂的样子，但她的潜意识却在等着给予她一个地狱的景象。
第二步：标注开篇价值
场景一开始就以一种奇特的方式表现出充溢着希望。卡林是影片中最具移情能力的人物。我们都想让她想见上帝的欲望得到实现。即使这只是一个疯狂的幻想，也会给一个心灵受到折磨的女人带来快乐。而且，在影片的前期她的许多通灵体验已经使我们怀疑，她也许并不是产生了幻觉。我们坚持希望一个超自然的事件发生；这意味着卡林对她身旁那些自我中心的男人的胜利。
第三步：将场景拆解为节拍
节拍#1
内景别墅卧室一白天
卡林和马丁正在收拾行李，等待救护直升飞机。马丁在橱柜抽屉内乱翻，想找一件衬衣。卡林拼命要关上已经塞得太满的箱子，她的思绪似乎飘离到很远的地方。
卡林你的衬衣洗过了，就是还没熨。
卡林的动作：计划逃跑。
马丁反正我在城里还有衬衣。
马丁的反应：掩饰他的负疚感。
卡林请过来帮我把箱子关了。
马丁使劲想把箱盖合上，但由于一双鞋顶着，箱盖无法合上。他把鞋拿出，看着鞋。
马丁这是我的鞋。我可以把它留在这儿。
卡林干吗不穿这双，把脚上的留下?
马丁 (指他脚上穿的那双鞋)这双鞋该修了。
他把鞋扔在地板上，匆匆地穿上夹克。卡林慢慢地关上箱皿。
这一节拍几乎具有喜剧色彩。卡林衣着整齐，而且行李也收拾停当，但马丁就像一个需要妈妈的孩子，到处乱翻。她是一个准备回去继续接受电疗的精神病人，却依然是那样地老练沉着；他是一名大夫，却拿不准该穿哪双鞋走。在文本中，卡林似乎是在收拾行李，但在潜文本中，她却在计划她的下一个行动。他的负疚感使他心神不宁，因此并没有看出她表面的平静下却她的对抗力量源有两个：第一个是她的丈夫。马丁对她的关心仅限于性的目的，而且只是怜悯她，但他再也不能忍受她的疯狂了，所以他要把她带离她的“上帝”，让她安全地呆在医院里。第二个对抗力量，也是更加强大的一个，就是她自己。尽管她希望能够瞥见天堂的样子，但她的潜意识却在等着给予她一个地狱的景象。
第二步：标注开篇价值
场景一开始就以一种奇特的方式表现出充溢着希望。卡林是影片中最具移情能力的人物。我们都想让她想见上帝的欲望得到实现。即使这只是一个疯狂的幻想，也会给一个心灵受到折磨的女人带来快乐。而且，在影片的前期她的许多通灵体验已经使我们怀疑，她也许并不是产生了幻觉。我们坚持希望一个超自然的事件发生；这意味着卡林对她身旁那些自我中心的男人的胜利。
第三步：将场景拆解为节拍
节拍#1
内景别墅卧室一白天
卡林和马丁正在收拾行李，等待救护直升飞机。马丁在橱柜抽屉内乱翻，想找一件衬衣。卡林拼命要关上已经塞得太满的箱子，她的思绪似乎飘离到很远的地方。
卡林你的衬衣洗过了，就是还没熨。
回到
内景卧室一同上
当他走进时，只迅速一瞥便发现卡林不见了。马丁放下水和药丸，快步回到
内景正厅一同上
寻找她。
卡林的洞察力在马丁之上，但是她之所以能在他眼皮底下轻易溜走，是因为他过分沉迷于自我。他知道精神分裂症病人一刻也不能离人，但是他想把她带回医院的负疚感致使他愿意做任何能够取悦她的事情。他的关心态度并不是为了她的病痛，而是为了他自己。
节拍#3
他看了一眼外面，然后跑到
内景戴维的卧室一同上
打开门，令窗子旁的戴维吃了一惊。
马丁看见卡林没有?
马丁的动作：搜寻卡林。
戴维没有。
戴维的反应：帮助他搜寻。
当马丁慌张地离开时，戴维跟着他来到
内景正厅一同上
在厅内，他和马丁交换不确定的目光。
节拍#4
然后，他们突然听见卡林“低诉”的声音……在楼上。
卡林的动作：祈祷。
马丁准备镇静剂，戴维爬上楼梯。
戴维的反应：赶快去找她。
马丁的反应：准备再次抓住她。
内景正厅楼梯
卡林的“低诉”变得更加清晰。
卡林(反复念叨)是，我明白，我明白……
卡林的幻觉给了这些男人他们想要的东西。就马丁而言，
是扮演医生的机会；对戴维而言，则是观察女儿病情的最戏剧性时刻的机会。
节拍#5
戴维蹑手蹑脚地走进一个闲置不用的
内景阁楼房间一同上
把门推开数英寸，窥视屋内的情况。
戴维的视点
通过半开的房门，看见卡林站在房间中央，瞪着墙壁上一扇紧闭的壁橱门。她的声音非常庄重，就像祈祷一样，几乎是在吟唱。
卡林(冲墙说话)是，我完全明白。
卡林的动作：准备她的圣灵显现。
镜头转向戴维
凝视着他的女儿，被她所创造出来的场面弄得目瞪口呆。
卡林(画外)我知道现在不会太久了。
戴维的反应：观察卡林的疯狂。
马丁背着他的医药包，在门口与戴维会合。怒视着卡林对她的假想听众说话。
卡林 (画外)知道这一点实在太好了。不过，等待一直使我们感到幸福。
马丁的反应：克制自己的情感。
卡林在破壁纸后传来的声音面前恳求，但清楚地知道家人肯定会不惜一切地找到她，她知道此刻父亲的目光正在凝视着她，丈夫正在努力压制自己的愤怒之情。
节拍#6
马丁匆匆走进屋内，来到卡林身旁。卡林急切地转动脖子上的念珠，敬畏地凝视着墙和壁橱门。
马丁的动作：制止她的幻觉。
卡林 (对马丁)脚步轻一点!他们说他马上就要降临了。我们必须准备好。
卡林的反应：保护她的观念。
节拍#7
马丁卡林，我们要进城去了。
马丁的动作：把她拉走。
卡林我现在不能离开。
卡林的反应：坚守阵地。
节拍#8
马丁你错了，卡林。(看着紧闭的门)那里面什么也没有发生。(抓住她的肩膀)没有什么上帝会从那个门里出现。
马丁的动作：否认她的上帝的存在。
卡林他随时都可能降临。我必须在这儿恭候。
卡林的反应：维护她的信念。
马丁卡林，不是这样的。
节拍#9
卡林别那么大声!如果你不能保持安静，你就走吧。
卡林的动作：命令马丁离开。
马丁跟我一起走吧。
卡林你非要毁了它不可吗?别打扰我了。
戴维继续从门口观察，卡林挣脱马丁。他退到一把椅子旁，坐下，擦眼镜。
马丁的反应：退却。
卡林的确比马丁坚强。他无法与她强大的意志力抗衡，放弃了，退却了。
节拍#10
卡林面壁跪下，合掌祈祷。
卡林 马丁，亲爱的，请原谅我如此急躁，可是你就不能过来跪在我身旁吗?你坐在那儿的样子实在太滑稽了。我知道你不相信，但就算是为了我吧。
卡林的动作：把马丁拉人她的仪式。
马丁眼中泪如泉涌，似乎是因为无助的痛苦，他回到她的身
边，跪了下来。
马丁的反应：向她屈服。
戴维一直在门口观看。
卡林希望一切都尽善尽美，以迎接上帝的降临，所以她把不相信的马丁也拉入了她奇怪的仪式。
节拍#11 ．
马丁抓着卡林的肩膀，把头埋进她的脖颈里，用他那满是泪水的脸在她身上蹭来蹭去。
马丁卡林，亲爱的，亲爱的，亲爱的。
马丁的动作：爱抚她。
卡林心存反感。她掰开他的手，使劲甩开。
卡林的反应：挣脱他。
马丁由于面对她的疯狂茫然无助，只好本能地企图通过性的诱惑来使她摆脱癫狂，但是他的爱抚却一败涂地。
节拍#12
卡林合掌祈祷。
卡林的动作：倾心祈祷。
突然之间，一声震耳欲聋的“吼声”充满整个房间。卡林的目光从墙壁移向壁橱。
“上帝”的反应：宣告“上帝”的降临。
节拍#13
壁橱门突然洞开，似乎是自动开启。
“上帝”的动作：出现在卡林面前。
卡林敬畏地站着，冲着似乎正在从空洞的壁橱内浮现的什么东西微笑。
卡林的反应：迎接她的“上帝”。
窗外，一架救护直升飞机正从天空降落。
在背景上，戴维凝神静气地看着发生的一切。
壁橱门为何以及如何自动打开?也许是由于直升飞机的震荡，但这并不是一个令人满意的解释。纯粹出于巧合，正当卡林祈祷奇迹发生时，壁橱门和直升飞机联合起来把奇迹带给了她。可是，令人惊奇的是，这一动作似乎并不是刻意设计的。因为伯格曼所创造的，用荣格的话说，是一个同步性①[同步(synchronlcity)：心理学术语，又译为“同时发生”，是瑞士心理学家卡尔·荣格给意义相关但无联系的巧合事件定的名称。——译者]事件：将有意义的巧合融合于剧烈情感的中心。通过允许我们听到卡林的心声，通过向我们展示她对自然的敏锐感觉，通过戏剧化地表现她对奇迹的炽烈渴求，我们也渐渐地开始期望超自然事物的发生。卡林的宗教激情达到了如此热切的程度，以致它创造出一个同步性的事件，让我们瞥见了某种超越真实的东西。
节拍#14
卡林凝视着壁橱；当她看见某种令人惊异的东西时，她的表情僵住了。
卡林的“上帝”的动作：攻击她。
突然之间，她恐惧地尖叫，而且，好像被什么东西追逐一样，她拼命逃蹿，躲在房间的一角，举起双臂，抬起双腿以保护自己。
卡林的反应：奋力摆脱她的“上帝”。
节拍#15
马丁抓住她。
马丁的动作：稳住她。
她把他推开，逃到房间的另一角。
卡林的反应：逃离马丁。
节拍#16
好像有什么东西在她身上往上爬一样，她紧握双拳，在两腿之间冲着一个无形的进攻者乱打一气。
“上帝”的动作：企图强奸卡林。
卡林的反应：反抗“上帝”的强奸。
此时，戴维来帮助马丁，试图抱住卡林。
戴维的反应：帮助抱住她。
节拍#17
但是，她挣脱了，冲出门外，来到
内景楼上门厅一同上
并跑下楼梯。
卡林的动作：逃跑。
内景楼梯上一同上
突然之间，麦讷斯出现在楼梯底端。
麦讷斯挡住她的去路。卡林停步，盯着她弟弟。
麦讷斯的反应：堵住她。
节拍#18
戴维抓住她，把她按倒在楼梯上。马丁带着一个注射器赶
到。卡林就像一头困兽一样挣扎着。
马丁和戴维的动作：使她镇定。
马丁按住她的腿。
她在他们的怀中拳打脚踢，马丁挣扎着给她注射。
卡林的反应：猛烈地抗拒打针。
节拍#19
她靠在父亲身上，凝神看着弟弟焦虑的脸。
镇静剂的动作：使她冷静。
卡林的反应：屈服于药品。
戴维和马丁的反应：使自己冷静下来。
麦讷斯的反应：试图弄清楚发生的事情。
节拍#20
卡林我突然感到害怕了。
卡林的动作：警告麦讷斯。
所有三个男人的反应：静静地听着。
卡林 (慢慢地向弟弟解释)门打开了。但是从里面出来的上帝是一只蜘蛛。他朝我爬过来，我看见了他的脸。那是一张可怕的、像石头一样的脸。他爬到了我身上，企图强行进入我的下身。可是，我护着我自己。在整个过程中，我都看着他的眼睛。他的眼神镇定而且冷酷无情。由于强奸未遂，他就往我上身爬，爬到了我乳房上，爬到了我脸上，然后爬到墙上去了。(久久地凝视麦讷斯的眼睛)我终于看见上帝了。
尽管蜘蛛上帝的强奸案只是从她的潜意识中生出的一种幻觉，但一旦回到现实后，她却以一种具有讽刺意义的敬畏来对待这种幻想。她把她可怕的发现当作一个警示性的故事主动讲给三个男人听，但主要是讲给麦讷斯，警告她弟弟祈祷是不会有回应的。
第四步：标注开篇价值并比较结尾价值
卡林与蜘蛛上帝的遭遇使这一场景从希望转化为无望。她祈祷上帝的降临，并把这一“奇迹”告诉父亲，她知道，由于他自身缺乏真实的情感，他渴望了解他人的生活经历以创作小说。她主动向丈夫吐露自己的信念，但他的反应仅限于性的爱抚和医生的职业姿态。后来，她的“奇迹”爆发为一个恶梦，而且她对上帝的信仰也因之而灰飞烟灭。
在最后一个节拍中，卡林向弟弟讲述了她看到的怪诞的事物，将它作为一个警告，但是，较之这一场景中对压倒性的绝望的戏剧性表现，这一最后的姿态是微弱的。我们留下了这样的感觉，纯理性的爱，如影片中的小说家和医生所表现的，当面临着那些根植于我们本性的不可理喻的力量时，脆弱得可怜。
第五步：概述节拍并确定转折点的位置
1．计划逃跑掩饰他的内疚
2．逃向她的“上帝”/帮助她
3．搜寻卡林席助他搜寻
4．祈祷／赶快去找她、准备再次抓住她
5．准备她的圣灵显现／观察她的疯狂、克制他的情感
6．制止她的幻觉／保护她的梦幻
7．把她拉走／坚守阵地
8．否认上帝的存在／维护她的信念
9．命令马丁离开／退却
10．把马丁拉入她的仪式倔服于她
11．爱抚她借脱他
12．倾心祈祷／宣布“上帝”降l临
13．出现于卡林面前／迎接她的“上帝”
14．攻击卡林／摆脱她的“上帝”
15．稳住她／逃离马丁
16．企图强奸卡林／反抗“上帝”
17．逃跑／堵截
18．令她镇定僦拒打针 ．
19．使她冷静／使他们自己冷静、试图明白
20．警告麦讷斯／静静地听 ．
节拍开始时轻松，几乎具有某种喜剧色彩，然后迅速进展。每一组动作／反应都胜似前面的一组，对所有人物都提出更多的要求，尤其是要求卡林具有越来越强的意志力来承受她所见的令人恐惧的一切。鸿沟裂开于第十三和第十四个节拍之间，当时卡林对上帝的期待以一只幻想的蜘蛛对她进行性攻击而告终。不同于《卡萨布兰卡》中以披露真相作为场景的转折点的手法，这一高潮的转化是围绕着动作而发生的——一个由主人公的潜意识采取的具有震慑力量的动作。
《犹在镜中》
与《卡萨布兰卡》的固定于一处进行的对话形成对照的是，《犹在镜中》的卡林／上帝情节的高潮既有地点的转移，也有时间的短暂流逝，卷入了四个人物。情节被固定在内心冲突的层面上，但情节的主要动作获得了外在展示。
故事梗概
伯格曼将这部影片设计为一个具有六个相互关联的故事的多情节影片。其中最激烈的是卡林和她的“上帝”之间的冲突。她得了幻想型精神分裂症。在一段神志清醒的时期，她被医院放了出来，和家人一起在波罗的海的一个岛上的别墅内短期度假。她极力使自己保持精神正常，但她身边却围绕着脆弱而苦恼的男人，他们非但不帮助她，反而指望得到她的支持。
卡林的父亲戴维外表和善，但情感压抑。他是一个通俗小说家，但不被评论界承认，为此耿耿于怀。他喜欢保持一段安全的距离来观察生活，然后再对所观察到的事实进行消化解析以用于他的作品。卡林希望她的父亲幸福，并祈祷他能获得艺术上的成功。
卡林的丈夫马丁是一名医学博士。她渴望得到丈夫的理解和认可；可是，他对待妻子就像对待自己的病人一样，并在性生活上要求频繁。
卡林的弟弟麦讷斯是她唯一可以真正倾吐衷肠的人。她对他无话不谈，将关于自己可怕的幻觉的秘密讲给他听，但是麦讷斯正值青春期，性的萌动以及与父亲感情的淡漠也使他烦躁不已，因此他几乎不能给卡林带来任何慰藉。由于感觉到了他的恐惧，卡林反而还不时对麦讷斯进行宽慰。
卡林敏锐的感觉(甚或一种通灵的知觉)很快便演化为幻觉。她能听见阁楼的墙后传来声音，告诉她上帝就要出现。她很害怕，去找马丁，但马丁由于婚后性生活得不到满足，对她大肆羞辱。当她找到父亲时，他和颜悦色地把她像一个孩子一样打发走了。当她一个人的时候，她偷看了父亲的日记，发现父亲对自己的兴趣只限于把她当作他下一部小说中一个人物的原型来研究。她试图告诉弟弟上帝将要降临这一奇迹，但是，麦讷斯已经深深地陷入自己的渴望中不能自拔，对卡林根本就不理解。突然之间，卡林的疯狂转变为一种性的冲动。在野性的冲动中，她把弟弟拉倒，两人发生了乱伦关系。
当戴维发现这件事之后，他的反应更多的是自怜，而不是对孩子的关心。令人震惊的是，卡林同情父亲，知道他对自己的兴趣只限于把她当作故事素材，便给父亲讲述了她对自己病情的精辟的看法。马丁打断了她，宣称他必须马上把卡林送回精神病院。他打电话叫了一架救护直升飞机，并开始收拾行李。
第一步：确定冲突
卡林驱动这一场景。她相信她所听到的声音，并热切地希望能够见到上帝，这不仅仅是为了她自己的需要，而且还为了她身边的男人们。她想要他们一起来迎接上帝显灵，也许是为了赢得他们的认同，但更重要的是要帮助他们解除生活的烦恼。她的对抗力量源有两个：第一个是她的丈夫。马丁对她的关心仅限于性的目的，而且只是怜悯她，但他再也不能忍受她的疯狂了，所以他要把她带离她的“上帝”，让她安全地呆在医院里。第二个对抗力量，也是更加强大的一个，就是她自己。尽管她希望能够瞥见天堂的样子，但她的潜意识却在等着给予她一个地狱的景象。
第二步：标注开篇价值
场景一开始就以一种奇特的方式表现出充溢着希望。卡林是影片中最具移情能力的人物。我们都想让她想见上帝的欲望得到实现。即使这只是一个疯狂的幻想，也会给一个心灵受到折磨的女人带来快乐。而且，在影片的前期她的许多通灵体验已经使我们怀疑，她也许并不是产生了幻觉。我们坚持希望一个超自然的事件发生；这意味着卡林对她身旁那些自我中心的男人的胜利。
第三步：将场景拆解为节拍
节拍#1
内景别墅卧室一白天
卡林和马丁正在收拾行李，等待救护直升飞机。马丁在橱柜抽屉内乱翻，想找一件衬衣。卡林拼命要关上已经塞得太满的箱子，她的思绪似乎飘离到很远的地方。
卡林你的衬衣洗过了，就是还没熨。
卡林的动作：计划逃跑。
马丁反正我在城里还有衬衣。
马丁的反应：掩饰他的负疚感。
卡林请过来帮我把箱子关了。
马丁使劲想把箱盖合上，但由于一双鞋顶着，箱盖无法合上。他把鞋拿出，看着鞋。
马丁这是我的鞋。我可以把它留在这儿。
卡林干吗不穿这双，把脚上的留下?
马丁 (指他脚上穿的那双鞋)这双鞋该修了。
他把鞋扔在地板上，匆匆地穿上夹克。卡林慢慢地关上箱皿。
这一节拍几乎具有喜剧色彩。卡林衣着整齐，而且行李也收拾停当，但马丁就像一个需要妈妈的孩子，到处乱翻。她是一个准备回去继续接受电疗的精神病人，却依然是那样地老练沉着；他是一名大夫，却拿不准该穿哪双鞋走。在文本中，卡林似乎是在收拾行李，但在潜文本中，她却在计划她的下一个行动。他的负疚感使他心神不宁，因此并没有看出她表面的平静下却她的对抗力量源有两个：第一个是她的丈夫。马丁对她的关心仅限于性的目的，而且只是怜悯她，但他再也不能忍受她的疯狂了，所以他要把她带离她的“上帝”，让她安全地呆在医院里。第二个对抗力量，也是更加强大的一个，就是她自己。尽管她希望能够瞥见天堂的样子，但她的潜意识却在等着给予她一个地狱的景象。
第二步：标注开篇价值
场景一开始就以一种奇特的方式表现出充溢着希望。卡林是影片中最具移情能力的人物。我们都想让她想见上帝的欲望得到实现。即使这只是一个疯狂的幻想，也会给一个心灵受到折磨的女人带来快乐。而且，在影片的前期她的许多通灵体验已经使我们怀疑，她也许并不是产生了幻觉。我们坚持希望一个超自然的事件发生；这意味着卡林对她身旁那些自我中心的男人的胜利。
第三步：将场景拆解为节拍
节拍#1
内景别墅卧室一白天
卡林和马丁正在收拾行李，等待救护直升飞机。马丁在橱柜抽屉内乱翻，想找一件衬衣。卡林拼命要关上已经塞得太满的箱子，她的思绪似乎飘离到很远的地方。
卡林你的衬衣洗过了，就是还没熨。
回到
内景卧室一同上
当他走进时，只迅速一瞥便发现卡林不见了。马丁放下水和药丸，快步回到
内景正厅一同上
寻找她。
卡林的洞察力在马丁之上，但是她之所以能在他眼皮底下轻易溜走，是因为他过分沉迷于自我。他知道精神分裂症病人一刻也不能离人，但是他想把她带回医院的负疚感致使他愿意做任何能够取悦她的事情。他的关心态度并不是为了她的病痛，而是为了他自己。
节拍#3
他看了一眼外面，然后跑到
内景戴维的卧室一同上
打开门，令窗子旁的戴维吃了一惊。
马丁看见卡林没有?
马丁的动作：搜寻卡林。
戴维没有。
戴维的反应：帮助他搜寻。
当马丁慌张地离开时，戴维跟着他来到
内景正厅一同上
在厅内，他和马丁交换不确定的目光。
节拍#4
然后，他们突然听见卡林“低诉”的声音……在楼上。
卡林的动作：祈祷。
马丁准备镇静剂，戴维爬上楼梯。
戴维的反应：赶快去找她。
马丁的反应：准备再次抓住她。
内景正厅楼梯
卡林的“低诉”变得更加清晰。
卡林(反复念叨)是，我明白，我明白……
卡林的幻觉给了这些男人他们想要的东西。就马丁而言，
是扮演医生的机会；对戴维而言，则是观察女儿病情的最戏剧性时刻的机会。
节拍#5
戴维蹑手蹑脚地走进一个闲置不用的
内景阁楼房间一同上
把门推开数英寸，窥视屋内的情况。
戴维的视点
通过半开的房门，看见卡林站在房间中央，瞪着墙壁上一扇紧闭的壁橱门。她的声音非常庄重，就像祈祷一样，几乎是在吟唱。
卡林(冲墙说话)是，我完全明白。
卡林的动作：准备她的圣灵显现。
镜头转向戴维
凝视着他的女儿，被她所创造出来的场面弄得目瞪口呆。
卡林(画外)我知道现在不会太久了。
戴维的反应：观察卡林的疯狂。
马丁背着他的医药包，在门口与戴维会合。怒视着卡林对她的假想听众说话。
卡林 (画外)知道这一点实在太好了。不过，等待一直使我们感到幸福。
马丁的反应：克制自己的情感。
卡林在破壁纸后传来的声音面前恳求，但清楚地知道家人肯定会不惜一切地找到她，她知道此刻父亲的目光正在凝视着她，丈夫正在努力压制自己的愤怒之情。
节拍#6
马丁匆匆走进屋内，来到卡林身旁。卡林急切地转动脖子上的念珠，敬畏地凝视着墙和壁橱门。
马丁的动作：制止她的幻觉。
卡林 (对马丁)脚步轻一点!他们说他马上就要降临了。我们必须准备好。
卡林的反应：保护她的观念。
节拍#7
马丁卡林，我们要进城去了。
马丁的动作：把她拉走。
卡林我现在不能离开。
卡林的反应：坚守阵地。
节拍#8
马丁你错了，卡林。(看着紧闭的门)那里面什么也没有发生。(抓住她的肩膀)没有什么上帝会从那个门里出现。
马丁的动作：否认她的上帝的存在。
卡林他随时都可能降临。我必须在这儿恭候。
卡林的反应：维护她的信念。
马丁卡林，不是这样的。
节拍#9
卡林别那么大声!如果你不能保持安静，你就走吧。
卡林的动作：命令马丁离开。
马丁跟我一起走吧。
卡林你非要毁了它不可吗?别打扰我了。
戴维继续从门口观察，卡林挣脱马丁。他退到一把椅子旁，坐下，擦眼镜。
马丁的反应：退却。
卡林的确比马丁坚强。他无法与她强大的意志力抗衡，放弃了，退却了。
节拍#10
卡林面壁跪下，合掌祈祷。
卡林 马丁，亲爱的，请原谅我如此急躁，可是你就不能过来跪在我身旁吗?你坐在那儿的样子实在太滑稽了。我知道你不相信，但就算是为了我吧。
卡林的动作：把马丁拉人她的仪式。
马丁眼中泪如泉涌，似乎是因为无助的痛苦，他回到她的身
边，跪了下来。
马丁的反应：向她屈服。
戴维一直在门口观看。
卡林希望一切都尽善尽美，以迎接上帝的降临，所以她把不相信的马丁也拉入了她奇怪的仪式。
节拍#11 ．
马丁抓着卡林的肩膀，把头埋进她的脖颈里，用他那满是泪水的脸在她身上蹭来蹭去。
马丁卡林，亲爱的，亲爱的，亲爱的。
马丁的动作：爱抚她。
卡林心存反感。她掰开他的手，使劲甩开。
卡林的反应：挣脱他。
马丁由于面对她的疯狂茫然无助，只好本能地企图通过性的诱惑来使她摆脱癫狂，但是他的爱抚却一败涂地。
节拍#12
卡林合掌祈祷。
卡林的动作：倾心祈祷。
突然之间，一声震耳欲聋的“吼声”充满整个房间。卡林的目光从墙壁移向壁橱。
“上帝”的反应：宣告“上帝”的降临。
节拍#13
壁橱门突然洞开，似乎是自动开启。
“上帝”的动作：出现在卡林面前。
卡林敬畏地站着，冲着似乎正在从空洞的壁橱内浮现的什么东西微笑。
卡林的反应：迎接她的“上帝”。
窗外，一架救护直升飞机正从天空降落。
在背景上，戴维凝神静气地看着发生的一切。
壁橱门为何以及如何自动打开?也许是由于直升飞机的震荡，但这并不是一个令人满意的解释。纯粹出于巧合，正当卡林祈祷奇迹发生时，壁橱门和直升飞机联合起来把奇迹带给了她。可是，令人惊奇的是，这一动作似乎并不是刻意设计的。因为伯格曼所创造的，用荣格的话说，是一个同步性①[同步(synchronlcity)：心理学术语，又译为“同时发生”，是瑞士心理学家卡尔·荣格给意义相关但无联系的巧合事件定的名称。——译者]事件：将有意义的巧合融合于剧烈情感的中心。通过允许我们听到卡林的心声，通过向我们展示她对自然的敏锐感觉，通过戏剧化地表现她对奇迹的炽烈渴求，我们也渐渐地开始期望超自然事物的发生。卡林的宗教激情达到了如此热切的程度，以致它创造出一个同步性的事件，让我们瞥见了某种超越真实的东西。
节拍#14
卡林凝视着壁橱；当她看见某种令人惊异的东西时，她的表情僵住了。
卡林的“上帝”的动作：攻击她。
突然之间，她恐惧地尖叫，而且，好像被什么东西追逐一样，她拼命逃蹿，躲在房间的一角，举起双臂，抬起双腿以保护自己。
卡林的反应：奋力摆脱她的“上帝”。
节拍#15
马丁抓住她。
马丁的动作：稳住她。
她把他推开，逃到房间的另一角。
卡林的反应：逃离马丁。
节拍#16
好像有什么东西在她身上往上爬一样，她紧握双拳，在两腿之间冲着一个无形的进攻者乱打一气。
“上帝”的动作：企图强奸卡林。
卡林的反应：反抗“上帝”的强奸。
此时，戴维来帮助马丁，试图抱住卡林。
戴维的反应：帮助抱住她。
节拍#17
但是，她挣脱了，冲出门外，来到
内景楼上门厅一同上
并跑下楼梯。
卡林的动作：逃跑。
内景楼梯上一同上
突然之间，麦讷斯出现在楼梯底端。
麦讷斯挡住她的去路。卡林停步，盯着她弟弟。
麦讷斯的反应：堵住她。
节拍#18
戴维抓住她，把她按倒在楼梯上。马丁带着一个注射器赶
到。卡林就像一头困兽一样挣扎着。
马丁和戴维的动作：使她镇定。
马丁按住她的腿。
她在他们的怀中拳打脚踢，马丁挣扎着给她注射。
卡林的反应：猛烈地抗拒打针。
节拍#19
她靠在父亲身上，凝神看着弟弟焦虑的脸。
镇静剂的动作：使她冷静。
卡林的反应：屈服于药品。
戴维和马丁的反应：使自己冷静下来。
麦讷斯的反应：试图弄清楚发生的事情。
节拍#20
卡林我突然感到害怕了。
卡林的动作：警告麦讷斯。
所有三个男人的反应：静静地听着。
卡林 (慢慢地向弟弟解释)门打开了。但是从里面出来的上帝是一只蜘蛛。他朝我爬过来，我看见了他的脸。那是一张可怕的、像石头一样的脸。他爬到了我身上，企图强行进入我的下身。可是，我护着我自己。在整个过程中，我都看着他的眼睛。他的眼神镇定而且冷酷无情。由于强奸未遂，他就往我上身爬，爬到了我乳房上，爬到了我脸上，然后爬到墙上去了。(久久地凝视麦讷斯的眼睛)我终于看见上帝了。
尽管蜘蛛上帝的强奸案只是从她的潜意识中生出的一种幻觉，但一旦回到现实后，她却以一种具有讽刺意义的敬畏来对待这种幻想。她把她可怕的发现当作一个警示性的故事主动讲给三个男人听，但主要是讲给麦讷斯，警告她弟弟祈祷是不会有回应的。
第四步：标注开篇价值并比较结尾价值
卡林与蜘蛛上帝的遭遇使这一场景从希望转化为无望。她祈祷上帝的降临，并把这一“奇迹”告诉父亲，她知道，由于他自身缺乏真实的情感，他渴望了解他人的生活经历以创作小说。她主动向丈夫吐露自己的信念，但他的反应仅限于性的爱抚和医生的职业姿态。后来，她的“奇迹”爆发为一个恶梦，而且她对上帝的信仰也因之而灰飞烟灭。
在最后一个节拍中，卡林向弟弟讲述了她看到的怪诞的事物，将它作为一个警告，但是，较之这一场景中对压倒性的绝望的戏剧性表现，这一最后的姿态是微弱的。我们留下了这样的感觉，纯理性的爱，如影片中的小说家和医生所表现的，当面临着那些根植于我们本性的不可理喻的力量时，脆弱得可怜。
第五步：概述节拍并确定转折点的位置
1．计划逃跑掩饰他的内疚
2．逃向她的“上帝”/帮助她
3．搜寻卡林席助他搜寻
4．祈祷／赶快去找她、准备再次抓住她
5．准备她的圣灵显现／观察她的疯狂、克制他的情感
6．制止她的幻觉／保护她的梦幻
7．把她拉走／坚守阵地
8．否认上帝的存在／维护她的信念
9．命令马丁离开／退却
10．把马丁拉入她的仪式倔服于她
11．爱抚她借脱他
12．倾心祈祷／宣布“上帝”降l临
13．出现于卡林面前／迎接她的“上帝”
14．攻击卡林／摆脱她的“上帝”
15．稳住她／逃离马丁
16．企图强奸卡林／反抗“上帝”
17．逃跑／堵截
18．令她镇定僦拒打针 ．
19．使她冷静／使他们自己冷静、试图明白
20．警告麦讷斯／静静地听 ．
节拍开始时轻松，几乎具有某种喜剧色彩，然后迅速进展。每一组动作／反应都胜似前面的一组，对所有人物都提出更多的要求，尤其是要求卡林具有越来越强的意志力来承受她所见的令人恐惧的一切。鸿沟裂开于第十三和第十四个节拍之间，当时卡林对上帝的期待以一只幻想的蜘蛛对她进行性攻击而告终。不同于《卡萨布兰卡》中以披露真相作为场景的转折点的手法，这一高潮的转化是围绕着动作而发生的——一个由主人公的潜意识采取的具有震慑力量的动作。
6 ) 关于电影译名的考证
谈谈电影名。瑞典语是Såsom i en spegel，英译是Through a Glass Darkly，汉语一般有三个翻译：1，《穿过黑暗中的玻璃》；2，《犹在镜中》；3，《杯中黑影》。电影名来自《圣经》（哥前：13：12）。英译源自《圣经》英文钦定本（KJV），作“For now we see through a glass, darkly;but then face to face.”；英文新国际版（NIV）作“Now we see but a poor reflection as in a mirror;then we shall see face to face.”；英文新标准修订版（NRSV）作“For now we see in a mirror, dimly; But then we will see face to face. ”。中文和合本译作：“我们如今仿佛对着镜子观看，模糊不清（ 模糊不清原文作如同猜谜）。到那时，就要面对面了。”那么，你看哪个汉译比较贴切呢？
上帝/信仰三部曲之一。充满隐喻和象征的片子。荒凉的岛、破败的度假屋、寂寞的海平面、内心复杂空虚的现代人……伯格曼总是擅长用简单到极致的故事设定来表现复杂到极点的哲学命题。他的演员也总是富于面部表情的表现力，不惧大特写。这电影真的太压抑了。
转向室内心理剧的伯格曼，放弃在电影中公开宣认上帝，用蜘蛛代替上帝，在卡琳情绪爆发的那一刻，父亲对自己的冷漠，丈夫与自己失去沟通，自己与弟弟极其矛盾的关系，一切的压抑，都犹在镜中。
心中有爱，神即存在。心中无爱，神也无奈。
鏡頭外的導演就是鏡頭內的小說家和父親，觀察記錄一個女人的崩潰過程。所有人都活在自己的世界，抵抗與外人的連接（EVA中的AT Field），即使是至親也不例外，所以才渴望有神明帶領他們穿越與人連接的痛苦和黑暗。父親和神經質的女兒都是伯格曼的精神世界的投射，無論治愈與否，他都在嘗試與自己和解
#2018年六月第三遍重看#室内剧，大提琴，对戏剧的热爱，对死亡的探寻，对宗教的质疑，对父亲的诘问，法罗岛上的木屋，所有经典元素集结于此；布光技术一流，光线明灭间的面部特写；黑暗之光，互呈镜面，无法交流永远孤独的主题；伯格曼一生就是一部完整的作品，此片正处于60年代最暴风骤雨的转折期。
一个患有妄想症的女人，跟三个最亲近的男人生活。看起来他们对她很好，然而她得不到他们的真正意义上的支撑，还个个以自我为中心，反而需要她来给予支撑。当她无力承担的时候，唯有期待“上帝”降临，来拯救她和三个她爱的男人。只可惜，没有“上帝”，只有蜘蛛——另一个向她索取的对象。
哥林多前书13章12节：“我们如今仿佛对着镜子观看，模糊不清。到那时，就要面对面了。我如今所知道的有限。到那时就全知道，如同主知道我一样。”如今这世界到底是温暖的荒凉呢，抑或离开幻象。尽管伯格曼生活一片狼藉，但是如他所说他决定要成为最成功的人，这信念模糊却清晰。
这场不知名的疾病是一场梦，是穿墙而过的信仰，而信仰濒临绝望。你信奉什么就能看到什么，故而当你在现实虚幻间游走，看见破碎，看见升空，周身沦丧，不挣脱便沉默，而上帝犹在镜中。我们所在的世界不在于它本身有什么，而在于我们对它的幻想是否磅礴，一切物质的富足皆源自精神的辽阔。
抑郁的时候不能看这片，痛苦值翻倍，难受到大脑无法工作，可是你看，我不信上帝，这个在影片中所谓爱的具象。而痛苦又都源于丢失了让我们扎根现实面对黑暗的信念，越来越陷入一个怪圈...我宁可自己可以相信某个超出现实的精神寄托，但这些在纯粹而真实的爱面前是多么虚伪且空洞。
“有人渴望爱，有人拒绝爱…人生就像梦境，任何事情都有可能发生”
上帝并没有来，上帝始终没来！上帝是一只蜘蛛，上帝是爱？至诚的信仰迷失了希望的光，沦陷在疯狂的泥沼中。
最难面对的是自己的怯懦，当外界的压力不存在的时候，自己就成为自己最大的监牢。看伯格曼的时候，会觉得疾病和健康并没有真正的分割线。疾病不过是对抗生活中其他更加不愉快的事情的手段。
发生在[犹在镜中]的角力主要来自于姐弟二人，他们一个代表了向童年、向子宫、向神秘混乱的未知逐步退行的趋势，另一个则经由乱伦而经历了艺术上的逐步成熟。父亲则深陷在无爱的空虚之中。于是在女儿那里这空虚神化为蜘蛛上帝，而在儿子这里父亲终于将爱与上帝并置。这部处理上帝沉默后人类生存状态的第一部曲最终用爱来作为人类悲观境地的一剂缓药，之后的伯格曼作品就不再见到这种圆满的结局了。
最终知晓上帝是爱，或者上帝在爱之中。但这一家四口，却偏生都不懂爱。在各自风雨如晦的角落，彼此试探着逃离或理解，但在很长时间内却徒劳无益。但随着机缘被撬开，各自的开诚布公以争吵、引诱或抚慰呈现，Minus迅速成长，其他人也许霎时老去。黑暗中的镜面，始终穿不透罢。
犹在镜中总体还是悲观的，或者与其说是悲观，不如说是模糊不清的，父亲说爱就是上帝，但他所给予的是一种观察，丈夫给予的是一种体贴，弟弟觊觎的是一种欲望，但对于她的信仰困境，三个人既不理解也没兴趣。可能对破浪产生了很大影响，虽然两个人的表述和影像风格是完全不同甚至截然相反的，但内核一致
"神之默示"三部曲之首，精妙的室内心理四重奏。令我震慑至极的快速叠化:乱伦序曲-船外V架,暴雨如注,构成光影与声效的双重跳切。以倾斜船舱与龙骨外化扭曲畸变的心灵。墙缝，对门祈祷，亲情冷漠，沉默时的直升机嗡嗡声；上帝是蜘蛛,上帝在爱之中。| 艺术家:世人终将遗忘我，唯有死神疼惜我。（9.0/10）
又是让自己逼格捉襟见肘的作品。说话与行为方式都缺少生活气息，更多的是文学性与舞台剧化。最后点题，爱即是神，有爱在身边就有上帝在身边。
以双人特写/近景构成的电影，你会发现大部分时间角色是没有对视的。假若今天仍有电影如此拍摄，这样的表演或者调度是绝不被认可的，因为不会再有电影讨论这样的主题了。“爱即上帝”或许太过抽象，我看到的是男权/神权结构（圣三位一体）下女性的被凝视、牺牲：伪善自私的父亲（圣父）、感性孱弱的丈夫（圣子）、脱胎而又超越于父亲意志的弟弟（圣灵）。戏中戏公主13岁病逝后灵魂被艺术家诱骗，而戏外卡琳13岁时母亲病逝且继承了母亲的精神疾病。若爱即上帝，卡琳苦苦寻求的，就是家庭成员能够给予她的关怀，而作为上帝的实体/代言，男性无一不闪躲回避。最终，经历肉体（与卡琳弃船交合）精神（与父亲深入对谈）洗礼的弟弟，成为了家庭的希望。而结尾被他的头部遮蔽的那轮红日，如被牺牲的千万“女巫”“魔女”，灼目地审视着天国的傲慢与沉默。
8/10。在伯格曼的电影里，爱是拯救人类的唯一力量，但社会文明的发展中造成了爱的缺失，父亲以写作为由产生对责任的逃避，交流只会带来痛苦、误解与谎言，性成为揭示人对被爱与沟通的渴望......结尾女主角似乎重新找到了信仰和方向，但内心疾病的外现却再一次质疑了上帝的存在。
四重奏般的室内剧，法罗群岛，新摄影师Sven Nykvist，巴赫。伯格曼式的特写只在关键情节出现，精致的黑白影调和缜密的剧本。上帝是爱，上帝不在。