剧照
剧情介绍
跟所有的先锋电影一样，《蔷薇的葬列》全部使用非职业演员，男同性恋异装者在镜头前演出自己。男主角Eddie是一个年青的男同性恋异装夜总会的招待（电影并没有明确说他是娼妓），同夜总会的经理（madam）不和，同经理的男人，也就是俱乐部的老板有一腿。Eddie总是处于一种很压抑的状态之下，在不断的闪回中他的童年往事逐渐清晰：爸爸在他很小的时候就离家出走，于是他对妈妈有着很深的感情以及很强的占有欲。他本来想和妈妈相依为命，但是妈妈最终还是出去找了个新的男人。于是有一天，Eddie把妈妈和妈妈的情人用刀刺死，并在妈妈的身上捅了很多很多刀。故事回到现在时。俱乐部的老板终于把原来的经理甩掉，导致经理为情自杀，Eddie晋升为新的经理。在夜总会改朝换代之后，Eddie和老板开始双宿双栖。一天晚上，老板在Eddie新搬进来的行李当中发现了Eddie小时候的照片……结果是老板在厕所里刎颈自尽，Eddie用老板自尽的刀刺瞎了自己的双眼。热播电视剧最新电影双面狐异类2021犯罪心理第二季我家那小子第一季非婚不可 普通话版咱家太空终界第三季红楼梦第二部：黛玉葬花橘郡豪宅第二季跑女战国行SP德雷尔一家第四季福尔摩斯：基本演绎法第一季托米莉斯女王拜见宫主大人2幻象2015尝试 第一季赤裸狂奔神话与怪兽茶花彝女登陆日：猛犬连X档案第十一季第一餐第一季黄昏时分、牵着手泰版我可能不会爱你地球热带岛屿之旅擦枪走火
长篇影评
1 ) 时间。空间。经度。纬度。
1962年，日本艺术影院行会（ATG）的成立“对日本的独立制片公司发行其作品具有重大意义”。大岛渚的《白日凶魔》（1966）、《日本春歌考》（1967）、《归来的醉汉》（1968）等一系列实验作品都是通过此行会的扶持下推出的。《蔷薇的葬礼》作为日本电影新浪潮的先声之作，开启了日本电影正面关注同性恋文化的先河。在这部充满非议、充满实验味道的影片中，暴力、色情、反叛等情绪随处可见，影片中所有的演员都是现实中真实的同性恋者，导演通过叙述和纪录交叉剪辑的手法上演了一出弑母淫父的带有反俄狄浦斯情节的具有强烈时代感的作品。
主人公艾迪从小生活在单亲家庭，这个从小跟着母亲生活的男孩儿，渐渐发现自己有同性恋的倾向。父亲给他的印象来自于一张照片，而这张家庭合照中的父亲的脸却是被烟头烫过的，无法识别。艾迪无意间发现母亲与陌生男人通奸，一气之下，他持刀将两人双双捅死。这便是艾迪的过去，也是跟随他一生的心理阴影。之后的艾迪在新宿红灯区的一家同性恋酒吧里工作，并与酒吧老板相爱，酒吧老板的前任相好勒达得知了此事，通过一系列手段欲将艾迪赶出酒吧，最终却遭老板的抛弃，自杀身亡。艾迪成为了酒吧的“女”主人，不幸的是，酒吧老板在与艾迪的一次约会中发现了那张照片，他猛然意识到与自己同床共枕的居然是亲生儿子，无法接受事实的他用尖刀刺穿了自己的胸口，艾迪也刺瞎了自己的双眼。
这段剧情简介是笔者通过自己的观影体验将影片中的片段按传统故事结构重新排列组合而成，松本俊夫对时空结构的处理可谓是复杂多变。“所有电影的概念全没有了，所有的门都开启了。”这句话是影片中一个角色面对摄影机陈述的，从另一层面讲，这段陈述也是导演通过此影片所要传达的第一层含义——对电影时空结构的反思。
时间与空间的断裂
弗里克斯·恩格斯说：“一切存在的基本形式是空间和时间，时间以外的存在和空间以外的存在，同样是十分荒谬的事情。”这段精辟的论述不仅适用于对哲学的研究，电影同样是依附于空间和时间而存在。“电影空间的本体就是镜头空间。”
松本俊夫对于时空处理的理念却是建立在打破传统观念的基础之上，在这部影片中，随处可见时间与空间的断裂。
主人公艾迪每次做爱都仿佛是获得了重生，导演在剪辑上将高度曝光的照片随意地插入，插入点并不在镜头与镜头的连接处，而是在单个镜头之间，空间不再是连续的整体，导演对于时间的把握也同样如此。音乐本身就是一种时间的存在，松本俊夫将西方经典音乐通过变奏处理，不断地停顿、继续，造成了时间的断裂。这种对于时间与空间的处理方式在整部影片中有几十处之多，其中艾迪母亲临死的镜头、艾迪的失真照片、几个裸体男人背对着摄影机、一个裸体男人大腿之间插着一朵蔷薇、烟头烫掉照片上男人的脸、一系列字幕等等，这些短暂的时空存在构成了影片中一处处的断裂面。
对于一部影片的评价标准不是在于表现内容具有多么深刻的意义，也不是在于影片结构有多么的复杂，而是这两者的融合，内容与结构从来都是相互影响，却又不可分割。松本俊夫将本来就富有反叛色彩的剧情内容与几乎神经质的时空结构处理方式巧妙融合在一起，最终体现出了这部影片的实验精神。这部影片与其说是导演自己聪明才智的体现，还不如说是观众通过理性的思考和经验的积累与导演共同完成的作品，因为要理解此片，观众不仅需要跟随导演的节奏，更需要随时随地地重组时间和空间，将这些时空碎片有机地组合，才能体会其深意。
谁说必须用标点符号？
“标点符号——文字符号系统中的辅助性书面符号，电影符号学用于研究镜头段落衔接方式的术语……电影‘标点符号’的所指是对标书内容的一种分节，可以暗示时间的流逝、无形的情绪、忧伤地凝视、无语的告别、情节的转换等。”④毋庸置疑，在文学艺术中，标点符号虽然只起到辅助性作用，但是缺少或是不恰当的运用标点符号首先会影响读者对文章的理解，其次也会导致叙述的不流畅。电影对于“标点符号”的运用也经历了不同的时期，或者说，不同的导演对其看法颇有不同。
淡入淡出、叠化等等这些在乔治·梅里埃时期就已经发明的空间变换手法一直被沿用至今，在世界电影史上也有完全抛弃这种传统的先例，上世纪五十年代末兴起的法国新浪潮电影运动中的导演就提倡使用跳切的手段处理空间的变化。松本俊夫对于这个问题的思考从影片中可见一斑，他将所有这些手段拿来，为己所用，影片中不仅有刻意通过物件细节意图达到流畅变换空间的手法，又有直截了当的跳切做法。
主人公艾迪同友人来到高塔上，此时一对夫妻领着两个孩儿从旁边经过，镜头插入艾迪儿时的照片，随后就是艾迪在家里翻看自己儿时的相册。这两个空间的转换是建立在“孩子”这个具有联系性的物体上，给观众自然流畅的感受。而在这部影片大部分的空间转换的实例中，导演均采用跳切的手法，不顾叙事的逻辑性与完整性，丢给观众的却是跟剧情故事有关、跟电影创作有关、跟社会现实有关的大量信息。这些信息如何重新组合成完整的带有特定含义的单元和段落，似乎又成了观众的工作。
时间的压缩
根据英国作家安东尼·伯吉斯的同名小说改编，导演斯坦利·库布里克于1971年推出了《发条橙》这部作品，由于其中有大量的暴力和性的内容而被美国电影审查委员会评定为X级的电影。在这部影片中有一个经典的段落，场景表现的是主角亚历山大和两个女人在房间做爱。库布里克运用了降格的拍摄手法，将这一本身俗不可耐的桥段表现得喜剧性十足，再加上贝多芬命运交响乐的变奏处理，节奏感十足。
回过头来看这部1969年上映的《蔷薇的葬礼》，其中主人公艾迪和情敌勒达打架的那场戏以及奥苏米在好友勒达的唆使下联合两个女性朋友与艾迪和他的两个友人斗殴的那场戏几乎和库布里克的处理手法如出一辙。“加速镜头常在戏剧电影中出现，成为制造喜剧效果的有利镜头手段。”⑤降格的处理让打架斗殴的动作速度加快一倍，现实的时间被压缩，生成了富有表现力的动作场面。松本俊夫同时将音乐的速度加快，画面与声音的时间同时压缩，另外配以动画形式的吵架、粗口，将本来粗俗、低级的剧情表现得充满戏剧性，耐人寻味。
空间的层次
“电影在处理空间时，有两种方式：一是限于再现空间，并通过移动摄影使我们去感受……另一手法便是通过视线（内在）与心理活动进行蒙太奇联接。”⑥松本俊夫在《蔷薇的葬礼》一片的空间层次处理上采取了近乎极端的做法。
影片叙述故事的主线索是艾迪和勒达之间的爱情斗争，这个线索始终贯穿整部影片，空间也大部分为这条故事线索的发展服务。主人公艾迪的过去（刺杀母亲）的镜头片段时不时地穿插进故事主线索中，这部分展示的空间属于艾迪的心理空间。戏中戏的结构方式和对影片演员、同性恋、吸毒者的采访构成了影片的第三重空间。影片中随意插入的跟剧情发展几乎无关的短片画面、失真照片以及影片即将结束时导演用电视节目的方式向观众陈述的镜头又构成了另外一层空间——导演的主观空间。松本俊夫正是将这几类空间交叉剪辑在一起，构成了整部影片的框架。
2 ) 他带蒙娜丽莎逛夜店，把马桶玩成万花筒 | 松本俊夫
不知大家有没有听过华仔的一首歌，叫《马桶》。
“我的家有个马桶，马桶里有个窟窿，窟窿的上面，总有个笑容，笑人间无奈很多。每个家都有马桶，每个人都要去用，用完了以后，逍遥又轻松，保证你快乐无穷。”
华仔性感的声线诠释出关于马桶的惊悚废话，格外悦耳。
歌是不错，但用马桶创作像在玩火，和俗挂了钩。而日本有位影像大师，竟把马桶玩出了逼格，玩出了境界。
松本俊夫
Toshio Matsumoto
这位影响了库布里克创作《发条橙》，引领了日本新浪潮电影运动的艺术家，在此前介绍“鬼畜”之父伊藤高志的时候就有提到过，而刚说的马桶之作也让伊藤高志等一众艺术家入了影像的坑。
▲《新陈代谢（Metastasis）》1972
它叫做《新陈代谢》，名字倒是挺隐讳的。短短8分钟的影像，将马桶玩成了万花筒，格外skr。
除此之外，蒙娜丽莎也难逃他的法眼，1973年，这个没有PS的年代，名画里的蒙娜丽莎被他抠进作品里，仿佛只是将马桶换成了蒙娜丽莎，五彩斑斓的灯光，犹如蒙娜丽莎放飞自我在夜店。
▲《蒙娜丽莎（Mona Lisa）》1973
看似“恶搞”，实际是有着自己独特的美学风格。
要知道，他既是日本新浪潮电影运动的主力军，又是60年代日本独立电影的弄潮儿，与大岛渚齐名，同寺山修司比肩，日本电影史最生猛的那几年，没他不行。
日本电影新浪潮
▲《青春残酷物语》1960
日本新浪潮运动与法国新浪潮，波兰电影运动几乎是同时进行的。
而“新浪潮”一词最早出现在20世纪60年代初的法国，说的是一群青年导演反对体制，挑战权威，企图引领不同的电影风潮，以弗朗索瓦·特吕弗的《四百击》和让-吕克·戈达尔的《筋疲力尽》为起点的电影运动。
▲法国新浪潮运动下的实践者们
法国与波兰电影运动的盛行，同时影响了日本电影界。
60年代初，日本由于电视的兴起，电影工业效益很不理想，新东宝电影公司也宣布破产，大制片公司也都萧条衰弱，因此新浪潮导演不得不进行独立制片。
▲爱看日影都该知道的东宝
同时在当时政治背景下，日本与美国签署了安保条约，日本民众特别是大学生的反美情绪高涨。
▲1960，时任日相岸信介（左）和时任美国国务卿霍特签订条约。
年轻人对日本政府做法表达强烈的不满，在政治上表示极度失望。而新浪潮导演又都是从这帮大学生，年轻人中产生。
▲大学教授与学生组团示威
因此，种种原因导致日本新浪潮运动的必然发生。
日本新浪潮又叫“松竹新浪潮”，是因为年轻导演主力阵容均来自同一家电影公司——松竹电影公司。
▲大岛渚
1959年大岛渚作为旗手，逢《爱与希望之街》公映后，在反对传统电影体制下，还加入了对当今社会，政治层面的批判与探讨，开启了日本新浪潮运动。
▲《爱与希望之街》
此后，松本俊夫、吉田喜重、筱田正浩、寺山修司、铃木清顺、今村昌平、增村保造等年轻导演纷纷加入新浪潮的行列。
这些牛鬼蛇神可都是不好惹的，而其中寺山修司和松本俊夫的身份更为特殊。
我是伤口，亦是刀锋
▲寺山修司
狭义的日本新浪潮是1959到1961年，仅3年寿命，广义的日本新浪潮则是以1983年寺山修司的去世为终结。
寺山修司与松本俊夫共同的特殊点，既是电影人，又同为实验影像，独立电影艺术家。
▲松本俊夫
松本俊夫一生仅执导4部长片，《蔷薇的葬礼》，《脑髓地狱》，《修罗》和《十六岁的战争》，量少而质精。
在《电影的变革》中，松本俊夫总结，“艺术必须对抗政治现状。”
▲《蔷薇的葬礼》1969
他在1969年执导的《蔷薇的葬礼》是日本首部讨论同性恋和异装癖文化的作品，被称作日本新浪潮先声之作，同时也是ATG的开山之作（ATG是活跃于上世纪60到80年代的日本先锋电影制作公司）。
▲《蔷薇的葬礼》1969
它改编自古希腊戏剧《俄狄浦斯王》，是关于一代君王俄狄浦斯王为逃避弑父娶母的预言与命运抗争的悲剧故事。
松本俊夫则将这个古老神话搬到现实舞台。
▲《蔷薇的葬礼》1969
同性恋少年艾迪是异装酒吧的头牌，与酒吧老板偷情，老板娘因被横刀夺爱而自杀，艾迪在最终发现，酒店老板原来是自己的亲生父亲，最终自戳双目，陷入无尽的深渊。
▲《蔷薇的葬礼》1969
“我是伤口，亦是刀锋”是片头引用的波德莱尔的诗句，其指艾迪。弑父娶母变为弑母恋父，两性关系改成同性爱恋，本身就很“新浪潮”。可松本俊夫除了在剧本上下功夫，还结合自己的实验影像经验，用极其前卫先锋的拍摄手法，让电影得以升华。
▲《脑髓地狱》1988
另一部《脑髓地狱》也赚足了噱头，《脑髓地狱》原著被誉为“日本四大推理奇书之首”，是日本作家梦野久作倾尽毕生心血撰写的作品，在松本俊夫之前，无人敢挑战这部奇书，而他却用15年时间做到了完美消化。
▲《脑髓地狱》1988
但自70年代后，松本俊夫便专注于实验短片，独立影像的制作。
日本实验电影第一人
▲《银轮》1955
其实在新浪潮之前的1955年，松本俊夫便确立了自己为日本影像艺术的开拓者身份。
其当年创作的实验短片处女作《银轮》被称为日本最早的彩色实验电影。神奇的是，这只是给日本自行车协会拍的广告片。
▲新浪潮时的阿伦·雷乃、阿涅斯·瓦尔达、雅克·德米（左起）
早期其作品没有拼贴式镜头，但在看到阿伦·雷乃的《格尔尼卡》之后，松本俊夫深受启发，于是拍摄出了《西阵》（1962）以及《石之诗》（1963）等记录影像，开始运用拼贴式镜头拍摄了诗意下的纺织，石材厂。
▲《西阵》1962，《石之诗》1963
70年代后，他先后制作了《新陈代谢》（1972）、《Atman》（1975）、《气=Breathing》（1980）、《伪装LES》（1992）等崭新的实验短片，后被人称之为日本实验电影作家第一人。
▲《Atman》1975
1970年的大阪世界博览会（Expo’70 Osaka）是日本录像艺术创作的重要拐点。因为这次世博会关注艺术与技术的融合，艺术家们被鼓励采用新的媒介去进行艺术实践。
▲“视频广场”成员在索尼大厦，东京，1972
因此艺术家们开始行动，于1972年一个叫“视频广场（Video Hiroba）”的组织成立，这是日本录像艺术史上的一个里程碑。
“视频广场”存在的目的，是以低廉价格出租摄像机等设备，共一些热爱电影，8mm胶片的普通人去创作艺术作品。松本俊夫则作为元老级人物游走于包括“视频广场”的各个组织。
▲《新陈代谢》1972
同年6月，松本俊夫在另一个录像艺术组织“视频地球”制作了三部彩色录像作品——《新陈代谢》（Metastasis），《自治》（Autonomy）和《扩张》（Expansion）。这些作品探究了录像艺术称之为“数据色彩系统”的表现潜力。
▲《色即是空》1975
2017年4月12日，松本俊夫病逝，享年85岁。
今天，包括伊藤高志在内的许多日本影像艺术家都视他为精神支柱，延续着其浓烈前卫的创作风格，
▲《幻影》1975
松本俊夫曾说过：“电影变得像电影一样就是它的局限性。它正在自己步向死亡。”
前人早悟透的问题，延续至今依旧明显，人们需要自省，需要改变，我们这代人是幸运的一代，也是尴尬的一代，但不至于为垮掉的一代。
大家可都是追逐潮流的新新人类，极富创造力的一帮年轻人。
相信不久的将来，鬼畜视频也可以作为艺术品展出，人人都可以用马桶玩出万花筒，属于我们的新浪潮运动不是正在进行吗？
▲《色即是空》1975
—End—
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往期回顾：
3 ) 【CIMS304 Japanese Cinema】Discussion Post Week.9
A masterpiece. Among all Japanese films that I have watched, ATG films always deeply intrigue me. Mastumoto certainly attempts to create a conflict between two poles, such as the avant-garde and the documentary as the reading suggests. Before entering the discussion of his combination of different genres (or even beyond the traditional-defined film medium itself), I want to briefly discuss this dichotomy embedded in this film. The film starts with a poem claiming one person as both wound and knife, both victim and executer. This dichotomy is settled at the very beginning of the film. Later around 4:22, Gonda and Eddie are placed on two opposing side of the screen, showing this dichotomy again. This also indicates the paternity conflict. The imagery of rose is also two-sides. On one side, it is extremely attractive and beautiful. On the other hand, it hurts people who hold it. This reminds me the Marxism theory of synthesis. The conflict between thesis and anti-thesis will create a new synthesis which is higher than the original thesis-antithesis level. This motivates the social progress. The new synthesis will become the new thesis, seeking a conflict with its anti-thesis. As Matsumoto is very aware of the past major film theories, (I really love the quote from Mekas) it is also possible that he learned the writings from Sergei Eisenstein or Dziga Vertov, who highly borrows from Marxism. Therefore, the concept of surrealism and seeking higher truth may also be connected to the concept of “eye” attributed to camera. Vertov’s work “Man with a Movie Camera” definitely demonstrates this idea. Therefore, the foundation of the documentary-side in “Funeral Parade of Roses” may originate from it. However, as the prompt suggests, this film also aggregate so many other genres or even elements beyond cinema to construct a deeper truth. From my perspective, this practice may compensate the innate disadvantage in documentary genre itself.
It is easy to firstly identify the documentary-side elements in this film. This film uses a lot of non-professional actors and actresses, mitigating the illusion of real from the sense of acting. The audiences will be more persuaded by its narration. Also, when the assistant yells out “Cuts,” audiences are aware of the fakeness of this narration, cancelling the illusion as well. The following interviews on either the cast or some random passers-by are also elements of documentaries. They are revealing their personal feelings of the plots, their identities, their dreams and their living conditions. These are not mingled with the narration part (or melodrama part, which will be discussed below) because such information is given purely orally by these people. There are no direct reproductions through images. Furthermore, the response or adaptation from the current events, such as the students’ riots, the wars and even the film posts on display, actively enhance the sense of the newsreels, which could be considered as the early form of the documentary.
However, a significant problem in the documentary-end is the unreachable truthfulness. The editing and the montage inevitably create new meanings instead of faithfully demonstrating the happenings that “once have been there.” Many documentaries, even in early periods, are proved to contain false information or overabundance of propagandistic messages. Robert Flaherty's “Nanook of the North” exaggerates the wilderness of the residences and invents many scenes. The camera perspectives and montages from Leni Riefenstahl’s “Triumph of the Will” certainly glorifies the image of Hitler. Therefore, it is impossible to achieve this superficial level of truthfulness because of the innate cinematic languages. Then, Mastumoto attempts to achieve a deeper sense of truthfulness in the unconscious level. Memories, or sense of memories, may facilitate this practice. The pieced images could become analogies for audiences to recall or recollect, from their daily viewing of different films or even other medias. There are two threads of this adding-up: referring to previous dominating genres that people are familiar with, then exploring the future possibilities of the cinema itself through style of “avant-garde” (manipulating time and borrowing from installation art and television).
For the first thread, Matsumoto clearly refers to melodrama, slapsticks, and some aspects of Jidai-Geki through many devices. The core of the plots still shows the sense of melodrama, even its editing skills are avant-garde. The essence of the scripts for the narrative part demonstrates a clear pattern of Eddie’s whole life, while the audiences need to paste all the parts scattered around together. Several photographs show him as a baby. After his father left, his personalities start to change. He uses make-up. When he uses lipstick, his mother beats him. He witnessed his mother meeting another man. He kills both of them. He then works in a bar, causing a typical triangle between him and Gonda and Leda. Finally, all three are dead. This kind of love affairs and struggle is typical for most melodramas, only the characters are more complicated than the normal examples. This familiar structure from a familiar genre will mitigate the sense of pioneer which may frighten the audiences, making this film more acceptable. The abundance of sex depictions also reminds the audiences the pink films as well, which becomes a powerful advertising device to appeal to the audiences, enlarging the span of its potential targeted viewers. The camera shows all different angles of the naked bodies, with many close-ups. This may clearly recall the pornographical aspects of the pink films. In addition, the reference to slapsticks also create this sense of amusement and entertainment, relaxing the audiences from the more serious and uncanny avant-garde parts of the film. In many fighting scenes, Mastumoto accelerates these shots and uses very simple and delighting background music with quick tempos. This quickly connects to the Hollywood slapsticks such as Keaton’s or Chaplin’s work. This play of time is harmonious with the more avant-garde style of manipulating time. However, it is more familiar to the audiences, replacing this work together to the stream of all the past masterpieces. In one shot, Eddie and Guevara lean on the walls that is full of Pasolini’s film “Edipo re”. They both have the theme of killing fathers. This is also a device of linking this film to previous works in more clearly genres. Finally, from 37:49, the background music for the quarrel between Gonda and Leda are traditional Japanese theatrical music. In this scene, Gonda is dominating the fighting against Leda and kicking him, showing the sense of male chauvinism. Utilizing the traditional instruments for the music here links to the genre of Jidai-geki, which are mostly adaptations from histories or traditional theatres. This genre here seems to ironically criticize the traditional Japanese patricentric culture.
Furthermore, this film also has lots of avant-garde elements. Among those numerous examples, two significant parts are the manipulation of time and the mediums beyond-cinema. Isami’s response has already clearly analyses the relationship between this film and Godard’s jump cuts. Therefore, I will not repeat this argument. There are many repetitively used shots placed in different places of the film. Sometimes they seem to show a continuity in narration, while some of them appear as the hallucinations or dream of Eddie. His memories and dreams contribute this manipulation of time. There are also many moments that the audiences could feel the sense of omens from the objects. After the scene showing dead Leda, there are two dolls on the ground. One of the dolls has a needle pinned on the neck. Another doll’s two eyes are both pinned by the needles. At the end of film, the deaths of Eddie and Gonda clearly revive this pattern. Gonda kills himself by cutting his neck, and Eddie tears his two eyes. This seems to be a De Ja Vu. This manipulation of time is significant for the seek of the deeper truth. One specific aspect of dream is that people do not know the beginning and the ending. The jumps cuts and repetition clearly imitate the similar sense of dreams and deeper memories. Therefore, the memories of Eddie are scattered around the film and freely connected. Finally, as the Mekas’s saying that “all definitions of cinema have been erased, all doors are open now,” this film also aggregates many other art forms. The scenes in the galleries showing the paintings of masks are linked to the gallery-environment. The scene depicting seven naked males’ backs with one rose thrusted in one’s butt clearly creates the sense of action arts or happenings, which is a widely used art form during this period in response to the wars and nuclear horrors, such as Yoko Ono’s “Grapefruit” and “Cut-pieces.” The reference to this new wave of art reforms could intensify this film’s connection with its contemporary political issues. Finally, television dominates many scenes in the film as well. The Eddie’s group gathers around to watch the television. The news of detecting drugs is also delivered through the form of television program. Therefore, this film seems to break the boundaries of instantaneity of cinema, which the audiences merely stay in theatre with darkness for two hours. The television, a familiar medium that represent the audiences’ daily routines, seems to arouse more perpetuating senses for the audiences. This generalization also represent the accumulation of the audiences’ or the characters’ unconsciousness or memories, because people will receive the news and understand the worlds through watching cinemas.
4 ) 战后日本嘹亮的默哀曲
5 ) 这个时期日本导演有够喜欢讨论面具这个问题
人忍受着孤独。
人们试图逃离。
然后制作新的面具。
我们去哪里？
6 ) 薔薇の葬列：松本俊夫的一九六九
《蔷薇的葬礼》是一部直指上世纪六十年代末的电影。一直想为1969年写点什么，虽然我完全没有经历过那个时代，但相信这一年左右的一次世界范围内的意识形态病的急性发作，是现在许许多多老人一个远逝的梦境。战后全球人口膨胀，50年代的生育高峰对60年代末造就了一票对政府不满，积蓄力量过剩的年轻人，世界变成现实生活和想象生活对抗的考量。1968年苏军出兵占领捷克，捷克的姑娘们穿着短得令人难以置信得裙子在白色恐怖的街头频频发笑，当街接吻刺激性饥渴的入侵大兵，入侵变成了一场仇恨的狂欢；法国要求摧毁旧秩序的五月革命是一场丰衣足食的反叛，国会改选，总理下台，“不创造，毋宁死”的口号以一种异样的骚动和不安彻底粉碎了战后法国缺乏创造力的一派祥和；在美国马丁·路德·金遇刺，越战激化，大大小小的反抗运动国内一片混乱；日本帝国主义对越战的支持和民众在美统制下的反战情绪甚至刺激日本战后就组织起来全学连举行大规模的全国学园斗争，直到1969年达到日本战后学生运动的高潮；中国的街头变成红色的海洋，人人都被这种红色蛊惑，翻天复地的毛主席语录，文化革命…战后如何重建，不仅是物质的问题还是精神的问题，不仅是法西斯的问题还是全人类的问题。《蔷薇的葬礼》就诞生于这样的环境之下。
这日本首部同性恋电影作品其实是简单的俄狄浦斯王的反串：一个叫Eddie的意向型同性恋者“杀母睡父”（被睡）的故事。父亲在E很小的时候离开他们，成为某同性恋酒吧的老板。E长大后杀死自己的母亲，与父亲相爱，父亲并不知E的身份。影片结尾父亲通过E的一张照片发现真相，因无法忍受乱伦的事实自杀，E也捅瞎自己的眼睛。《蔷薇的葬礼》拍摄手法就算放在今天也很特别，在当时就更因其实验性充满了cult元素，即使光讨论它在拍摄方面的技巧就够学电影的写出一篇期末总结来。这部片子是艺术片式的精致与记录片式的粗糙的一个意外结合：大量使用倒叙，插叙，反白，过曝，幻灯片，象征手法，快进长镜头，原声全是欧洲著名古典乐的怪诞变奏。片子是这样开始的：Eddie的父亲和Eddie在床上做爱，之后父亲开车和E一起出门，在车上看到了父亲的前情人站在路边。一段动态对话，一段静态职员表，又一段动态对话，又一段静态职员表，如此往复，最后片名白纸黑字地突然出现在屏幕上，印刷体的，略带点腐蚀性，一种压抑的躁动兜头浇了下来。然而片子里却几乎没有一个专业演员，全是当年货真价实的街头同性恋。更有意思的是，在电影过程中不断穿插对其中各个演员的采访，采访他们演这部戏的感受，采访他们在现实生活中的打算。……“我很同情Eddie这个角色……是的，还有不多的镜头就拍完了。”“是的，我本人就是同性恋。”“结婚？没有想过，不可能吧。”……然而现实的介入不仅没有磨损艺术的感染力，却增加的艺术的真实性，即记录片的粗糙没有妨碍艺术片的精致，却让艺术片的情节有了记录片般的说服力——其实艺术和现实本也没什么距离。片中Eddie和朋友们（居然还有一人叫格瓦拉）沉浸在日本战后青年赖以生存的革命自由精神的浪漫幻想上，崇拜摇滚，地下活动，聚众吸毒，对未来完全没有方向。现实中采访的Peter和其他演员也有相似的精神状态，没有想过未来要干什么，不知道未来能干什么。片尾Eddie的一刀捅出了这么一句话：“一个人的精神是不断否定的过程，和自己本身绝对不同。”还有E对自己人生的考虑：“我出生之日，毁灭和消灭就决定了。” 这种生的宿命论和不断否定的不安仿佛让晚期希腊哲学的怀疑派再次出台，悬搁判断又一次从理论转移到经验上，整个社会陷入一种巨大的不健康的迷茫中。Eddie举着刀满脸是血地奔出房间，路边围满了人观看，好奇的，漠不关心的，避之不及的…一切生活的真相都在那一刻爆发出来，无论它曾经被裹得多么严实（导演支离破碎化的拍摄手法也让人感受到这种经历的密不透风），然而生活就是那棵洋葱，你一层一层地剥下去，总有一层会让你流泪。
《蔷薇的葬礼》作为一部挑战伦理的新浪潮试验电影，是松本俊夫的一九六九，也是大多人的一九六九。在相对和平的年代，每个人都有权利相信自己正站在风口浪尖，英雄主义如果靠想是多么容易。当年诸多湮没理性的将暴力美学化的幻想，那种个人经验中最膨胀最不妥协的一面在当今似乎又以另一种形式慢慢积蓄起来，等待某一天的爆发。谁知道呢，世界存在一天，冲突总在继续。
60年代是《广岛之恋》的年代，这样拍电影，不坏，但也好不到哪里。
如果宝冢戏剧《凡尔赛的玫瑰》通过全女班扮演的男性提供了一个少女臆想中的梦境的话，那么《蔷薇的葬礼》则是其反向版本，它建立了一个全男性的酷儿乐园，其中男性成为了女性，混乱，毒品，以及焉指不详的政治激进，这同样是一个美学的世界。但《蔷薇的葬礼》通过重置俄狄浦斯神话构成了一种回溯——“父亲的回归”：另类的是，异装癖在语境中更亲源于拉康，弗洛伊德而非“性别搬演”的酷儿理论，“门缝的”母亲与镜像面前的少年，弑杀母亲，以便取代她，当Gay吧老板（与原文本对应的“另一个父亲”）再一次倒下时，我们终于发现了命运的另外的必然性，特尔斐的神谕赤裸裸地曝露在我们面前，最终，她（他）选择不再抵抗，以一种唯美的死亡走向自我之消亡，如同地上的蔷薇。
影片被称为日本新浪潮先声之作，也是开启日本电影同性恋文化的第一部作品。全部使用非职业演员，男同性恋异装者在镜头前演出自己。我在观影过程中感受到戈达尔、阿伦雷乃、克里斯·马克等法国新浪潮名将的痕迹，一部很新很浪很潮潮潮潮潮潮潮到爆的电影。影片也被许多评论家认为对后来库布里克的《发条橘子》有直接影响（人物造型以及里面的暴力场景）。
看的有点不认真，总之没觉得哪里美～
库布里克发条橙确凿无疑的东瀛源流.重点不在乱伦、异装癖、性爱等各种类别标签之上，亦不在所谓纪录片手法或者先锋电影手法诸如自然灯光、现场录音、模拟采访、快速剪接、快进、多次闪回、黑白等等，重点仍放在情节上，松本俊夫用一切影像手段表达出的是毫不晦涩的、具体的情绪，扭曲的绝望，爱与死亡
我一直觉得，同性电影中，无论是0还是T，毕竟还是男/女性，这是本质的东西，如果0就是伪娘T就是男人婆，那么根到底还是异性电影，根本就不是什么同性爱
以为老男孩够狠了，朴赞郁放到这儿还是保守了啊。
9.5；won't u follow me down to the rose parade?
一点都不实验呀完全没有想象中那么难懂（可能也是被预告片骗了）。剧情甚至还比较老套：童年阴影，消失的父亲，失足的母亲，出柜，为男人撕逼，撕逼撕出人命... 但是画面和叙事方法都很先锋（好了付兰兰我知道你学的谁了），演员也很大胆犀利令人印象深刻，结局更是惨不忍睹。。#修复版
“一个人的精神是通过反复的自我否定而到达极致。”……松本俊夫，高开低走，总在实验，也不愿自我否定踏入主流一回。父亲的扮演者土屋嘉男是七武士中那位妻子遭山匪掠辱的农民，儿子的扮演者池畑慎之介则“将”在十余年后出演乱。同为新浪潮代表的筱田正浩客串出镜演他自己。
人，都是戴面具生活着
果然卸了妆都丑
非常西化的日本浪潮
在不断自我否定以寻找自我的途中，我是伤人的剑，也是剑伤的人；希腊悲剧的东瀛版本，弑父娶母变成弑母睡父，更突破底线，也更触动人心；导演在艺术手法上做了大胆的尝试：跳接、拼贴、快进、闪回、静态图片、仿纪录片……从心所欲不逾矩，令人目不暇接；扭曲的倒错之美，绝望的同性之爱。
娇萌美少年！！大家都在说这部电影怎么怎么个先锋怎么怎么个牛逼，不好意思！！！我只看见那个美少年了！！！我看见那个美少年之后我就看不见其他剧情了！！
丝毫不觉得主角是美少年，难看的要命！从来不喜欢这类题材，无论话题有多刺激，观念有多激进，手法有多先锋；作为承上启下的探索过渡，此片形式大于内容。
如果是彩色的也很好
悲剧啊。。。
令人回味悠长的一部片，充盈着种种实验镜头，导演的才华是超赞的！
其实我没看懂，但是电影的感觉我还是很喜欢。