牧马人(1982)

谢晋和第五代导演都经历过”革命年代“（1966－1976），在“革命年代”结束后都拍摄了关于“革命年代”的电影，但两者通过影像呈现出的姿态却截然分明。如果没有谢晋这个在中国电影史上的孤例——横跨第三、四、五三代影史分期——为参照，第五代导演身上本质性的问题便可能被遮掩得更加深重，无法一目了然。

革命开始之时，谢晋43岁，已经拍过不少电影作品。这就是说，谢晋是在心智完全成熟后才被卷入这场运动的。但对第五代大多数导演来说，“革命年代”正好是他们成长的黄金时期：张艺谋（16岁－26岁）、陈凯歌（14岁-24岁）、田壮壮（14岁－24岁）……

为何要计算各位导演在“革命年代”的具体年龄？因为在我看来，对一个人成长起到最关键作用的正好是他们的青春到青年初期。若以我自身为例子，大致可以定为15岁到25岁这个时间段。这个阶段完整地形塑起一个人的世界观和人生观，并对他的一生产生影响。

由此看来，无论第五代导演有没有真正“介入”这场运动，“革命”的力量都对他们的身心造成了深重影响，这种影响在我看来是永远摆脱不掉的。但谢晋是不同的，他同样经受了“革命年代”，但因为他在进入新中国前（26岁）已经完成了作为一位正常之“人”所需要的教育，所以“革命”在他身上的影响并非根深蒂固、无法抹除。

于是我们看到了在谢晋和第五代导演的“革命”叙事中呈现的真正差别，这种差别与他们卷入“革命年代”所处在的不同人生阶段是分不开的。我并不想去分析这些“革命”叙事背后呈现出怎样复杂的心智状态（不妨交给无所不能的文化研究者吧），而是简单地将其限制在通过影像进行的情感表达上。

看过谢晋在“革命年代”结束后拍摄的几部作品——这里指的是最初的几部如《天云山传奇》《牧马人》…我们可能需要暂时排除《芙蓉镇》，因为这是一部在表现手法上真正有突破的杰作，与三部曲中另外两部区别了开来——的观众都知道，如果以现在的眼光来看，这些电影中的情感表达是非常夸张的。

它们延续了《舞台姐妹》（1964）中更靠近“表现主义”的表达模式：动情化的表演，毫不克制的特写、主观化的镜头运动、美化柔光的色调、饱满过度的音乐……使得角色在情感表现上直接又剧烈，而与谢晋后来在《芙蓉镇》中所使用的极端克制的“自然主义”手法迥然不同。

但这些“夸张”不该成为谢晋电影的缺点。如果我们考虑到拍摄当时所处的历史时期，考虑到“革命年代”造成的影响，这些残留的痕迹便是可以理解的。我们反而应该看到在这般厚重刻意的表达背后，创造者传达情感的真挚。即便我明显感觉到谢晋电影中情感表达的过度，我还是被感动了，它们都是对人性中最美好部分的刻画。

相反，在第五代导演的作品中，即便我们看到了创作者想要与观众进行情感交流的真诚，但这种交流总会走向无效，我们甚至还会因为它的生硬与干涩感到难受。我不觉得这只是张艺谋个人的问题，这是第五代导演的普遍状况。他们对人的认知有一种明显的偏离，因此从未能拍出刻画人性之深刻的真正杰作。

说这些不是为了证明谢晋的电影便因此高于第五代的作品，也不是为了贬低第五代导演已经取得的集体成就，他们确实对中国电影的发展作出了贡献；这些无非说明了“革命年代”在不同代际的人身上产生的不同影响，并表现在了电影这门视听艺术中。作品是最好的发声者，以此为证。

可能是突然之间，这部电影又火了。

可能，70,80,90,00年代的每一代人看这部电影都会有不一样的感觉，年长者看到的可能是现实；而90,00后们看到的是理想，因为在这个社会，我们太缺少一种东西——纯粹。

牧马人里，爱情是纯粹的，劳动是纯粹的，父老乡亲是纯粹的。这种纯粹直击着北上广深的每一个年轻人的灵魂。

曾几何时，我们再也没了纯粹，是从哪一代人开始的呢？我们不得的而知。我们变得这么功利，变得这么现实，因为我们无奈。只能去电影里找寻感情的寄托。

有网友直呼，想去电影院看这部电影，我又何尝不是呢？

这部片拍得是人性。

美国老爹说老许是“坚定的社会主义者”其实是误解了，有血有肉的人，无关主义，不计仇怨，无论政治和历史。 这绝不是一部爱国主义宣传片。老许“爱国”的选择，不是出于某种宏大的政治理想，是从个人与牧场、牧区的人民、妻子和孩子的真实情感中生发出来的。现在我们仍然需要这种情感，从爱家、爱家乡，再到爱国。

如果牧场的乡亲们不是把老许当做人来善待，而是把他当做老右来批斗，他对这些乡亲和这个牧场、这个祖国和这段人生经历，会是怎样的情感？又会做出怎样的选择？ 牧马人的生活才真正是“人”的生活。男人牧马、教书，老婆孩子热炕头；女人打坯、种树、养鸡，学字、写日记。现代中国经济上越来越接近美国，不幸精神生活也越来越接近美国了——人们发现了空虚，像老许的儿子期盼小汽车，现在长大后的他，会像他父母一样幸福吗？ 台词真的是太有力量了—— “不管他是老右还是老师，在我眼里就是许利军。” “有文化的人就应该干文化的事儿，来放什么马。” “我也想当老右。” “桌子板凳都平反了!” ……

这篇文章的主体依然是原来毕业论文的一部分，最终被我删掉，现改写如下。

顾名思义，“谢晋模式”是指我国著名导演谢晋在编导电影时，所无意识遵循的不成文守则，它于1986年由文学评论家朱大可所提出，涉及到了谢晋在文革结束后的几部重要作品[1]。朱大可认为，谢晋电影中存在“好人蒙冤”、“价值发现”、“道德感化”和“善必胜恶”的“四项道德母体”，并且评价其影片是“一次从‘五四’精神轰轰烈烈的大步后撤[2]”。在当时那个年代，这样的论断想当然地引发了喧然大波，据朱大可称，他有几个文艺界的朋友因此仕途受阻，而时任中央政治局委员、前任毛泽东润笔秘书的胡乔木同志竟然想与他约一场公开辩论，可见其观点是多么惊世骇俗。

谢晋电影是国产电影爱好者所不能绕过的重要序列，在我参阅过的一些文献中，发现许多影迷与我一样，曾对谢晋遭受重大冲击的事实充满着困惑：这样一位饱含批判性与人道主义精神的导演，为什么要受到如此苛责？即便影片真有什么缺陷，那么从作者论角度将这些“缺陷”当作症候客观指出即可，有必要表达出严重的价值判断倾向吗？但是，随着一点点深入当时的历史语境，我逐渐开始理解这些批评家们的逻辑：总得来说，“谢晋模式”的确从创作思路和内容架构上限制了电影艺术的发展可能性，而且，它做为一种后文革叙事的主要策略，已经逐渐脱离当时的特殊历史语境，增殖演化为中国电影涉及创伤性叙事与批判现实主义时所遵守的新教条。

在朱大可发表“檄文”后，还有着如汪晖、李奕明、戴锦华等学者的冷静理智的声音值得我们参考，他们从文化分析、女性主义与意识形态等角度进行了另一种更犀利的剖解，属于“直接涉及它（谢晋模式）的合法性问题[3]”。以我的能力，很难对谢晋电影进行彻底解构，但是在充分阅读以上文献之后，我还是可以抖胆从中总结出“谢晋模式”的两个创作守则，以便后文论述。这两个守则是指：“用个体失范代替制度失范；用道德和解完成阶级和解”。

为了节省时间，本文稍稍对这两条守则进行一番简述：“用个体失范代替制度失范”，旨在为影片设计反面角色时，严格控制其人物数量及阶级地位，从而将制度问题退化为个人操守问题，转移观众对体制的仇恨。谢晋所承担的历史任务，是要为当时的最广泛观众提供一个对于文革的合理解释，与此同时又要尽量避免反抗的煽动性。于是，“用个体失范代替制度失范”即成为谢晋用来设计矛盾与戏剧冲突的绝妙技巧。

反面角色作为强制性国家机器的代表，他所维系的行政职能愈高，愈贴近权力中心，他身上所蕴含的“精神之父”的隐喻就越锋利，也就愈能激发观众反抗冲动。所以，最稳妥的办法是将反面角色限定为底层官僚，最好是只影响一村一镇的头目，这样在临近结局时进行清算的难度也低一些。与此同时，还要尽量避免提供反面角色在组织内的人事服从关系。即，虽然剧情会提供一个可供批判的基层官僚对象，但这个基层官僚的直接上级要避免出现，最常见的作法是将其科层背景与“命令—服从关系”被一并隐去。当更上一级的官僚有必要出现时，他的形象更倾向属于“拨乱反正”的清醒个体，与“机械降神”模式相通（《高山下的花环》）。很显然，如此操作可以显著阻碍观众将对个体失范的批判上升到对组织关系、运作机制的批判层面，诚如汪晖所言：“权威人物必须与整个权威系统加以区别，这样，个别权威人物以至相当普遍的权力者的过失才能不导致对现实统治秩序的怀疑[4]”。

再来谈谢晋模式的第二条守则：“用道德和解完成阶级和解”。谢晋电影通常将主角置于浓厚友情、亲情等场域之中，通过由本性至善的民众和忠贞不渝的爱人给予未来的希望，利用道德感化抒解主角信仰破碎的焦虑，从而进一步弱化观众的反抗欲望。这条守则同样会制约谢晋电影的情节结构，除了结局的趋同，影片通常将“道德拯救”的重任压在女性角色的肩上。《高山下的花环》全片后三分之一都是在讲述如何抚平“战后创伤”，几乎就相当于唐国强饰演的指导员不断道歉、王玉梅等人饰演的牺牲者家属不断原谅的过程。为了使这种原谅不至于有过分的宣教意味，主创还利用“机械降神”的模式，塑造了因战争而失独的雷军长，另一方面对冲主角的负罪感。

从功利的角度而言，“用道德和解完成阶级和解”属于非常方便有效的实用技巧。从亲情维度上，它可以体现为亲子和解、家庭和解；从爱情维度上，它可以体现为将爱情作为保障人性底线的工具；从友情维度上，它可以体现为“良心发现”与“迷途知返”的友人主导结局的光明走向；从更大的社会形态上，它可以体现为“淳厚朴实的工农群众”与“人间自有真情在”等等广泛的底层乌托邦。谢晋电影非常巧妙的将这几个维度全部实现：亲情：《高山下的花环》中的母子和解；爱情：《牧马人》、《天云山传奇》、《芙蓉镇》中的伉俪情深；友情：《天云山传奇》中周渝贞的热诚与宋薇、吴遥的忏悔；社会形态：上述四部作品中弱小、普遍又坚持道德操守的群众……通过这些多样的手段，谢晋试图拯救被极左思想破坏的中国家庭的亲情连接，以及底层的道德场域，这的确是有很大进步意义的。然而，也正是这样将政治矛盾替换为道德矛盾，用膨胀的道德为影片的社会矛盾进行兜底，才让影片的批判态度“高高举起，轻轻落下”，“在补充共同政治信念或信仰体系的同时，实现刚性意识形态的软着陆[5]”。

“用个体失范代替制度失范”与“用道德和解完成阶级和解”的叙事策略，可以看作是谢晋为挽救中国人岌岌可危的共同体信仰所做的一次努力，可谓用心良苦。然而，这种后撤式的安抚只能暂时压制社会的不安情绪，而无益于对问题根源的深刻解构，更无益于真正尊重遭受苦难的广大人民。伴随着这种压制而传承给后辈的不是历史的真相，取而代之的则是一些“云淡风轻”、“沧海桑田”、“命运无常”、“天道轮回”之类模糊的虚无历史观。曾因《电影的锣鼓》而饱受迫害的理论家钟惦棐在他的《谢晋电影十思》中开宗明义地写道：“中国如没有一场把神还原为人的政治改革，则历史两千年的‘金缕玉衣’就会再次发出它随同入殓的臭味[6]”。虽然，用电影促发政治改革很强人所难，然而谢晋电影，以及与之同期的其他新时期电影，能够在影片中做到“把神还原为人”吗？恐怕是不能。不仅如此，这些影片还精妙的同构了文革后官方话语重建的过程（诸如将毛泽东与党中央区别开，再将江青与毛泽东区别开，最后让底层民众无底线地包容“历史错误”），如果我们从对一直停滞的政治发展的观察出发，就会很轻易地推导出一个结论：中国电影作为意识形态的表征，从谢晋至今，除视听语言外不可能再有什么大规模的、超前的进步。“谢晋模式”原本只是一个不够完美的开端，却遗憾地成为创作者们传承至今唯一能用的批判性手段，这么看来，钟惦棐曾对谢晋下过的另一个论断，仿佛一句讖语，始终笼罩在我国电影界的头顶：“时代有谢晋，而谢晋无时代”。

[1] 朱大可的文章《论谢晋电影模式的缺陷》涉及到《天云山传奇》、《牧马人》、《高山下的花环》三部作品。《芙蓉镇》上映后，包括朱大可在内的许多学者也直接将此片纳入“谢晋模式”的讨论序列中。

[2] 朱大可.谢晋电影模式的缺陷[N].文汇报,1986-07-18

[3] 刘海波.重审“谢晋模式”的合法性——纪念中国电影诞生100周年[J].济南大学学报(社会科学版),2005(04):46-50.

[4] 汪晖.政治与道德及其置换的秘密 谢晋电影分析[J].电影艺术,1990(02):23-45.

[5] 刘海波.重审“谢晋模式”的合法性——纪念中国电影诞生100周年[J].济南大学学报(社会科学版),2005(04):46-50.

[6] 谢晋电影十思[N] .中国电影时报,1986-09-13.