帕索里尼

1.人没有了，只是相互碰撞的汽车，学校秩序，社会文明都是异化人的工具。

2.人性假借文明并非让人性得以进步，反而有时可能创造出更大的人性深渊。

3.社会进步的背后是巨大的人类心灵的虚无。

4.性仍然是能想到的最有可操作性的解构社会的力量。

5.导演是一个真诚坦率，对人类怀有深沉反思与爱的人，并深受存在主义哲学家萨特的青睐与一些同行导演的认可。

愿他在天堂安好，在离开这个工具化社会之后，能得到真正的自由。

威廉•达富过于粗粝强悍了，与我心里猜测的帕索里尼格格不入，这是《帕索里尼》的最大失败。电影的意义不在于揭露帕索里尼被害的秘闻，而在于展现了他在临死前正在写的小说，或者像他自己说的，不是小说，而是寓言： 一晚，街上的人都在高喊：弥赛亚来了！弥赛亚来了！老头和儿子推窗看天，居然看到巨大的五角星旋转着向前飞。老头于是决定带着儿子沿着五角星的指引，去找寻天堂的所在。

他们经过一个同 性 恋的城市，这里男同女同分开居住，一年里只在一天集会庆祝，并行繁衍之事。 他们继续走，走啊走，走啊走，一直没找到天堂，但走上一条通往天堂的阶梯。他们一直走，离开了地球进入了太空。实在太累了，他们坐在阶梯上歇脚。 老头说：“可能再也去不了天堂了。” 儿子：“天堂本来就不存在。” 停了一会他又说：“我们就在这里等，会有事情发生的。” 老头回头看着遥远的地球，沉吟了一下说：“我还是感谢那颗星星带我们来到这里，虽然找不到天堂，但能让我仔细看一看我来自的地球。” 这个故事里的况味，自己品吧。

威廉•达富过于粗粝强悍了，与我心里猜测的帕索里尼格格不入，这是《帕索里尼》的最大失败。电影的意义不在于揭露帕索里尼被害的秘闻，而在于展现了他在临死前正在写的小说，或者像他自己说的，不是小说，而是寓言：

有一晚街上的人疯狂高呼：弥赛亚来了！弥赛亚来了！老头和儿子推窗向天上张望，居然看到一颗巨大的五星旋转着前行

在电影史上，将视角放在导演自身的身上、来深入挖掘他个人的创作状态和内心世界的作品，并不罕见。费里尼在他的名作《八部半》中，即将电影变成了一种近似于心理学剖析的形态，去抒发了自己身处电影商业体系之中的创作困惑-----他先借用一段“人们被困在汽车中，而后飞出车窗”的镜头，去隐喻自己受困于投资方的要求、观众的期待夹击之下重重受制、想要摆脱一切的创作状态；而后，主角飞上天空，却始终被地面上的人用绳子牵着脚踝----无法摆脱这一切的现状象征；同时，画面中出现了一个“高塔”的镜头----高塔即是影片结尾处主角在无法拍摄远非本愿的作品之下被迫自杀的场所，代表了压制他创作自由的一切。而在这段颇有总领意味的场景之后，费里尼开始让他的主角---明显象征了他自己的导演，展开了一段“对此场景的具体化再现”---导演住进了医院，以此躲避麻烦的片商和观众的噪音，实现自己的自由创作，但这实际上也是徒劳（医院场景中，导演经常身处于黑白条纹密集的墙纸围绕的房间中，以此来强化一种“不适的压力”）；而在电影的拍摄之中，导演不断收到片商的种种商业化要求，塞入美艳的女明星、加入歌舞段落等等；到了拍摄结尾的高塔部分，导演无法忍受这一切，认为自己拍摄的所有素材都是垃圾，从而自杀；而后他又获得了新生----费里尼对于“摆脱现状的一切限制，重获创作新生”的极度渴望之寄托。

而回到这部《帕索里尼》，对于这位与费里尼相同的意大利艺术大师，本片导演也试图去借助帕索里尼的文学和电影作品，探索帕索里尼的世界观和内心世界——如同费里尼在《八部半》中借助电影所做的那样。而对于帕索里尼其人，他身上最明显的特征，即是对同性之爱的追求和激进的政治观。在电影里，导演想要通过帕索里尼的创作，来寻找这位大师在爱欲和政治观之追求之中的共通性和联结性。

在电影的开头，导演即使用了《索多玛的一百二十天》的画面，展现了帕索里尼的性爱观----阳具、裸体充斥画面，直接而强烈的性爱展示，代表着帕索里尼对于外露而不掩饰的性欲的推崇。而对于帕索里尼的这种性爱观，电影也做出了一些直接的表现---在帕索里尼的文学作品中，他笔下的人物作为男妓，逐一地为排队等候的客人们口交服务，导演用非常直白的固定镜头近距离而长时间地拍摄他的口交全过程；而回到现实，帕索里尼本人，也对男妓有着露骨的求爱表达，在餐厅的段落中，导演用特写镜头强调了

男妓吃饭的狼吞虎咽，去表达一种“欲望不掩饰之外露”的状态；而在帕索里尼构思中的下一部电影之中，主角和佣人来到的索多玛，是一个同性恋无需隐藏（车站中，佣人和警察公然调情）、会以大型性交作为节日的开放城市（台词：这里是全世界最自由的城市；二人刚刚抵达火车站时，有一个人体裸露的壁画特写），而象征着“弥赛亚降临”的星星，更是给这座自由之城增添了一层“天堂”的意味。在电影里，导演对于帕索里尼性爱观的表达，是相对完整而通顺的---他向往性爱的自由，推崇不掩饰的直白欲望表达，对他来说，性爱的自由即是伊甸园。

而另一方面，导演同样不能忽略帕索里尼的另一大部分---政治观的表现。而这一部分的表达，恰恰构成了电影质量最大的缺陷。我们可以看到，在一开头的段落里，导演就试图在性爱观和政治观之间做一些联结的尝试----放映《索多玛的一百二十天》之后，帕索里尼介绍了自己的创作思路，“用性爱去隐喻政治”，由此可见，在导演的构思中，

性爱观即对应了帕索里尼的政治观，他向往着一种直白、外露、不拐弯抹角的简单政治生态。由此可见，在电影的表达中，帕索里尼实际上就是一个“简单而直接”的人，他的性爱观和政治观都以此为基础----在《索多玛》的放映结束后，导演切入了一段古罗马建筑的镜头，赤裸的人物雕像象征着“直接而外露”，随后远景拍摄的古罗马议政厅则将这种肉体层面羞耻观的“直接外露”放大到了政治层面：在久远时代的古罗马，人们对肉体不吝于裸露的自我展示，而政治也是同样的状态，一切都是直白的；随后，在帕索里尼的文学作品中，男妓成为了政客，在当代的社交场中倾听着同行们关于政治的讨论，而与此相比，他却更专注于对一个故事会的聆听---飞机上的男人颇有些绕弯子地对空姐表达爱意（“我可以请你吃饭吗”），随后飞机坠毁，先是空姐的骷髅（象征着含蓄爱意表达的毁灭），跟随着的是迎面走来的远古人（古代直接外露的爱意表达的再临）；另外，帕索里尼的妹妹（一个在餐桌上讨论菊花的直白女人，甚至因此同桌客人的不适---古代性爱观与当代人的反差）给他带来的唱片，则是克罗地亚的传统舞曲（又一个对“早前时代”的象征），而随后帕索里尼与男妓的活动，也都伴随着这些舞曲的配乐，以此象征了帕索里尼对“古代世界观”的追求。

但是，帕索里尼的这种追求，在当代是势必不能存续的----它严重地违反着当代的道德观和伦理意识。在电影的最后部分，导演也明确地点出了这一层事实：与男妓的吃饭中，二人谈论到男妓的生计，而男妓说“什么都是用钱”的，随后画面切入正在做饭的厨师---即使这一顿饭都需要用钱来换取，这影射着帕索里尼与男妓基于金钱的真实关系，帕索里尼对直白而简单纯粹的性爱追求终究不可实现；随后，二人开车去海滩做爱，导演不厌其烦地反复拍摄车中时明时暗的照明状态，来表现二人同性关系之未来的不稳定性；最终，帕索里尼即使躲到了海边，似乎逃出了罗马这个当代化严重的城市，但他的同性仍旧被当代人所鄙视并打压了---他死于反对同性恋的青年暴徒之手。

而对于帕索里尼追求的最终落脚点，在电影的收尾部分，导演借用帕索里尼构思中的电影给出了答案：老人发现了弥赛亚降临的星星，跟随着星星来到了“自由之城”索多玛，从而脱离了当代的世俗（在此前的自家段落中，老人的妻子反复吵嚷着抱怨之词；并且在老人离开之时，先是一个“厕所发现弥赛亚星星的老人与被隔断隔开、客厅中唉声叹气的妻子”的全景镜头，随后是一个“追逐星星而离开的老人，与家中挽留的妻子”的移动镜头），但老人最终也没有抵达天堂---他们在通向天国的阶梯上停步，而无力再向前，结果只是一句“再等等吧”。天国阶梯的段落，与现实中帕索里尼的尸体在剪接上被平行放置，使得老人的状态与帕索里尼本人的状态形成了对应---活在当代的帕索里尼，终究无法回到古代去实现自己对于自由和直白的追求（死亡段落后，再次切入的古罗马议政厅），但他始终愿意怀有希望，去等一等，等待天国有朝一日的降临。

在电影的结尾部分，导演并没有让作品在一个“貌似的观影高潮”---天国的阶梯部分收场，而是在随后又接入了一段帕索里尼死后的现实生活段落---警察对于他的尸体的勘察、他的妹妹和母亲、以及最终“记载了他未能奔赴的晚宴邀约”的笔记本。在情绪的发展角度来讲，这后边的一段，似乎是一种狗尾续貂。但导演或许正是想要用这样一种有些反观影高潮的设计，来强调帕索里尼所身处的现实世界---他的家庭、他未能前去的邀约，都构成了他追求同性之爱的死亡之于现实生活的损害和遗憾，而现实存在的一切都成为他的顾虑、对他彻底放飞的约束，而这也恰恰构成了他终究无法飞上天堂的原因。实际上，在电影中，在现实中的帕索里尼，对于自己的同性爱意是有所压抑的---在他构思的电影中，老人身边的同性恋佣人，是由现实中与帕索里尼吃饭、听帕索里尼讲述这部作品的青年男人扮演的，这等同于一种帕索里尼的内心暗示：他对这位友人怀有同性之爱，但由于其人的异性恋取向和美满的家庭（吃饭的段落中，导演展现了他与妻子和孩子的和睦，以及帕索里尼本人与他一家的互动），帕索里尼不能去破坏他的幸福，因此只能将自己的爱意寄托于电影作品，这实际上就构成了现实因素对于帕索里尼的纯粹自由追求的压制，也对应了电影结尾“回归现实生活去展现帕索里尼之死造成的损害”的设计初衷。

在这部电影中，对于性爱部分，导演提供了一个比较高的表达完成度。并且，在表达的方式上，导演的思路也并未完全平庸化，而是试图借用帕索里尼自己的、以及导演模仿帕索里尼风格所拍摄的一系列“帕索里尼式创作”，去剖析帕索里尼的内心世界。对于一部以著名导演为主角的传记电影，这无疑是一种非常合适且切题的方式。但是，就像本文开头所写的那样，帕索里尼其人，激进的政治观和直白的性爱表达是他非常重要的两个部分，只有两个部分结合统一起来，才是一个世人所认知的、较为完整的帕索里尼。而在电影中，导演也确实去尝试着表现帕索里尼激进、直白的政治观（比如用撬棍去描述政治---对当代政客社交辞令的反对、对反对的政治观点进行直接攻击），并想要将它与性爱观联结起来、形成“帕索里尼对自由和直白的追求”的表达，以此用帕索里尼的人生理想和世界观来总括性爱观与政治观。

但是，在成片之中，政治观和性爱观，依然存在着巨大的割裂。除了开头帕索里尼的“性爱代表政治”的自述，两部分始终没有很好地结合在一起，而让人明显地感觉到了两部分表述之间的来回切换。并且，在政治观的独立表达部分中，导演也没有给出一个较为通顺的创作----帕索里尼只是在接受采访，用口头叙述着自己的政治观点，并且看一些报纸，阅读着当代发生的各种政治事件。一切关于政治的表达，都显得要么晦涩、要么混乱。导演只是在单调地抛出一些表意不详的口述台词、一些流血的照片特写、一些“共产主义”“法西斯”等关乎意识形态的政治性单词，而没有对其意味做具体的阐述。无论是将政治部分的表达作为独立章节、还是作为与性爱观的结合表现，本片的完成度都是不够高的。而由于这一巨大的缺陷，本片所呈现的帕索里尼，也成为了一个不完整的半身像----立体的性爱人格、与模糊的政治人格。

实际上，对于政治的表达，或许可以借用本片的最大特点--帕索里尼的创作部分之中。在帕索里尼的小说之中，主角既是男妓，又是政客，而根据他所倾听的故事可见：他的向往是古代。导演明显是在借用这个人物，去表现其创作者帕索里尼个人的心理--他就是对帕索里尼本人的影射。那么，我们完全可以将这部小说的分量进一步加重，去具体地展开故事，表现主角在当代政坛中的生活和感受，并将之与暗地里从事的男妓工作和同性欲求结合起来。事实上，影片中对于帕索里尼政治观的表达干瘪，可能来自于帕索里尼的实际政治活动的不具体，从而导致导演“不知道拍什么”---他不是政客，而他的政治观也多发自于口头或作品拍摄。而对于帕索里尼所参与了的政治生活，或许是出于“不够艺术化”的考虑，导演也并未采用。那么，借助帕索里尼创作的、影射其自身的小说人物，就完全可以解决这一点了。更进一步来说，这部小说，完全有潜力成为本片的主要部分，而且本片是可以通过《索多玛的120天》、小说、构思中电影作品这三部分，来形成主干的----这既能成为本片对于帕索里尼的致敬以及自身的特色，也能让现实部分中枯燥而跳跃的政治表达变得具象化。但是，在成片中，真正占据较多分量、且在表意中产生了较大作用的，只有最后的构思中电影。而此前的两个创作作品部分，都显得较为鸡肋，停留在浮光掠影的层面上。

在这方面上，导演有一个很好的构思，但没有将它深入发掘，仍旧将镜头焦点停留在帕索里尼本人之上，哪怕他本人只能通过口述来干巴巴地表现政治观。在这样的状态下，本片所呈现出的帕索里尼，也只能给大家展示自己“性爱观健全而政治观混乱”的半张脸了。