天津闲人

天马行空的流畅情节没有任何拖沓和编篡的痕迹，让人觉得好像就是真的，就是身在其中，没有刻意的戏剧化情节，虽然导演用不严肃的态度，但真诚的讲了一个严肃的故事。无时不刻的透着一种黑色的冷酷。除了女猪脚和一个女服务员全部用男演员和灰蒙蒙的色调突然配上俞秋娘的鲜艳的着装，让整个影片的梦境的特点更加鲜明。

这种悬疑的剧情没有刻意隐瞒大boss到最后10分钟，没有让苏二爷和俞秋娘因为有严主编的死而产生的救赎的人性的光辉，没有苏二爷力挽狂澜从容脱身，没有把一个认真的命题拍成麻醉剂。一般导演通常的结尾选择要么是二爷揭露了大boss之后还能从容脱身一甩扇子影片结束，要么就是俞秋娘早就察言观色得出了谁是汉奸的结论，在最后一刻凌然大义的视金钱如粪土地与敌人同归于尽。。。

此片叙事为主，讲的不是故事，说的是人性，最后的哑巴乞丐和听书的观众就是各位看客你我。苏二爷从故事里跑出来，又被抓回去，而观众还是笑呵呵的在看着。

用黑衣人的话说：看什么看，听书！

唯一的遗憾就是，1950年四六爷被枪毙的那行字，估计不这么拍不行，四六爷不会这么容易被识破、被枪毙，这种人怎么会等到1950呢？应该是四六爷慷慨激昂的继续行善。。。甚至在美国行善

《天津闲人》和《危城之恋》讲述了在1937年间沦陷前的天津所发生的两个截然不同的故事。天津籍观众孙炎在观影后说：“一个下里巴人，一个阳春白雪，搭配起来，入木三分地刻画出了这座城市的精、气、神”。豆瓣上很多热爱电影的网友在帖子里评论，这两部电影在艺术语言上流畅细腻，并且内涵丰富、深刻，令人回味，“将天津这座城市的味道、天津人的特性表达得淋漓尽致”。还有不少网友认为，影片“是近期国产片的佳作”，“国产电影这样拍才有看头，有希望”。原著作者林希在看完两部电影后对改编很满意，并表示，“‘百年百城’是一个富有想象力、极富活力的创意，它选择了近当代中国作家作品来改编，展现这些作品中表现的城市，展现了中国人的生存状态、精神面貌和文化背景，这是一件非常有意义的事情。它源于文学贴近民生的生命力，又预示着将来文学走向世界，无论哪一个都是一件大事情”。

　　《天津闲人》和《危城之恋》的导演郑大圣出身于电影世家，外祖父为《腐蚀》的导演黄佐临，母亲是《围城》的导演黄蜀芹。或许正因如此，在他身上也有着很深的文学情结。郑大圣认为，按照他的理解，作家出版社类似于德国的兰登书屋或日本的角川书店，不仅是中国最大的文学出版社，团结着全国最大数量的作家，有着非常丰富的“文学营养”的积累，同时，它也应该最能发现或者说最靠近好的叙事作品的源头，即好的小说、好的故事。拍电影的人永远都在寻找好故事，哪个国家、哪个时代都是这样。更重要的是，从优秀的文学作品中总能找到深刻的思想内涵、丰富的文化底蕴，这是他最为注重的，也是文学电影应有的品质。他说，虽然《天津闲人》和《危城之恋》可以说是“三无产品”，一没有大明星，二没有视觉奇观，三没有明确的类型符号，这三点就明确了它们不能是主流的商业影片，但这恰恰是文学电影的一种自觉。郑大圣说，作为“文学电影”很难有非常大的投资，所以在这两部片子里不能够做出一个城市沦陷的宏大场面。而且，作为文学化电影的自觉，也不需要那种CG特效。在影片里不需要看到建筑物在崩塌，难民潮在涌动，在处理“沦陷”这个主题情境时，他采取了更文学的方式：不要物理上的沦陷，而是要从精神层面把它体现出来。这是一种文学式的解读，也是在创作中的一个美学选择——当硬件不足时，就在美学上寻求新的解决方法。郑大圣认为，这两部作品可以是一部“贫困”的电影，但绝不是一部思想“贫瘠”的电影，这个并不矛盾。而且，观众对文学电影的诉求也并不是视觉、听觉等感官体验，而是有着更深层面的需求。

       此次后窗放映的前两部电影都是导演的长片处女作。与他们不同，郑大圣导演在独立电影界闯荡已久，早在2000年就推出了电视电影《王勃之死》，而此次在南京卢米埃影城展映的《天津闲人》和《危城》已经是他的第四部和第五部长片作品。
    郑大圣出身电影世家：外公是戏剧电影大师黄佐临，外婆是舞台银幕双栖明星丹尼，母亲则是著名的第四代导演黄蜀芹，父亲郑长符也是影坛屈指可数的顶级美工师。或许是受家庭的影响，与其他独立电影导演多关注现实题材不同，郑大圣的所有作品都取材于历史，因而有媒体把他称为“反潮流的英雄”。5月25日中午，在《天津闲人》和《危城》的放映间隙，这位在独立电影界颇为“特立独行”的导演接受了《江南时报》的独家专访。

历史题材更利于自由表达

问：与大多数独立电影导演喜欢关注现实题材不同，您的几部电影均取材于历史。为什么会有这样的选题倾向？
答：我是一个历史故事、历史风物的爱好者。我喜欢读历史当中的故事、人和一切东西，尤其喜欢搜集历史背景中被淹没在宏大叙事之下的小人物、小故事，也就是被称为“私历史”的材料，比如民国时期人物的书信、账本，家族的日记、照片等物件。这些“私历史”特别能激发我的兴趣。我是一个历史故事、历史风物的爱好者。
    其二，对于我来说，借助历史题材和历史故事，我比较容易表达对现在时事的一些看法和感受，而出于种种原因，这些感受是很难直接借助现实题材来表达的。用历史来做表达，对我来说更有创作空间，更自由，也更容易表述。

问：据我了解，您目前已经有五部长片问世。您能否谈谈对自己这些既往作品的看法？
答：都是不断地在尝试。我的这几部作品，无论从选题、语言风格，还是要表达的东西来说，都很不一样。我一直在寻找中辨认，在辨认中尝试，没有某一种固定的风格。
    我希望自己的每部片子都有新东西，都有新的长进，如是而已。

问：你影片关注的人物从《王勃之死》里的唐代著名诗人，到《廉吏于成龙》里的清代著名清官，再到今天放映的《天津闲人》里一个无名的破落户，这样的人物身份转变有没有一定的内在逻辑？
答：这种转变并没有必然的内在逻辑。他们是什么身份、什么社会角色，对我来说不那么重要，更吸引我的是他们的性情，他们在各自的时代背景、生活舞台上有着怎样的遭遇。

民国与当下有暗合之处

问：今天放映的您的两部作品——《天津闲人》和《危城》，都是关于民国时期天津发生的故事。能否谈谈您对民国和天津这座城市各自有着怎样的感受？
答：对我来说，民国时期是一个很特别的年代。它之所以丰富多彩、淋漓尽致、光怪陆离，就是因为东西之间、新旧之间，古今中外的各种矛盾和碰撞，全部集中在那半个世纪。而我对民国如此有兴趣，也是因为最近的三十多年，也就是我们亲历的这个年代，似乎仿佛又有了古今中外各种矛盾碰撞在一起，充满活力又充满混乱的这种感觉。
    有时候当我对当下的事情感到迷茫之时，我仿佛能从民国的历史中找到对当下的答案；而反过来，当我的电影在表达民国人物、民国故事和民国风情时，我实际上传递的，很多正是对当下这个时代的感受。
    至于天津，这座城市的现代化进程非常早，1862年就开埠，成为通商口岸之一。当年它有九个国家的租界，比上海的租界还多。所以这座城市在非常早的时候，其城市规划和文化生态就既有非常西方的东西，也兼有非常本土化的元素。中西文化的各种元素一百多年间在一个城市里勾兑，所以它撞击出来的火花和光彩特别醒目，所以一直有“百年中国近代史看天津”这样的说法，因为它实在太丰富多彩了。

家国情怀往往存于民间

问：回到《天津闲人》这部电影。电影中本身有很多的戏曲元素，而其核心情节又让我想起南京观众非常熟悉的昆曲《桃花扇》，无论是电影中的破落户苏二爷，还是《桃花扇》中的妓女李香君，在国家兴亡的年代，恰恰都是这样最卑微的人物承担起了民族大义的重责。您想通过这样的表达来说明什么？
答：我没有什么预设的判断和概念，只是一个朴素的认知。首先，关于国人的麻痹和冷漠，我们今天并不比民国年间进步多少；而民间的那些朴素的草莽气和家国情怀，在中国任何一个时代都存在。这种民间的爱国主义，在某些特定时刻会表现为一种集体无意识的骚动；而在个体身上，则体现为一种很难用逻辑解释的热血和冲动。对于这种行为，我不会去做价值判断，仅限于自己朴素的观察而已。

问：《天津闲人》里对于人性的刻画还是非常丰富的。还拿主角苏二爷为例，您在片中就展现出，他与汉奸四六爷的决裂，除了民族大义的因素外，也跟四六爷夺其所爱有重要的关联。这种处理很具真实感。
答：对，这点我是有意设计的。因为对于平头百姓来说，虽然你有家国感，但是这些事情如果没有伤及你个人利益和感情时，你还是很难做到挺身而出的。在时代的大潮下，大多数普通人都是被裹挟着前进，他们信奉的哲学是“好死不如赖活着”，而不是做时代的英雄。

把两部电影当作姊妹篇来拍

问：今天放映的另一部片子《危城》，很有传统戏曲里才子佳人故事的感觉，也让人想起民国时期流行的新鸳鸯蝴蝶派小说。当年张恨水和张爱玲等人的作品对您有影响吗？
答：他们的小说我只是匆匆看过一遍，没有深读和精读，没有什么特别深的印象。我个人不喜欢他们的作品。

问：《危城》的结尾，为什么会选择一种开放式的结局？
答：因为在拍到片末时，我跟其他同事对结局的处理产生了分歧：有的同事觉得应该以悲剧收尾，让女主角二嫂郁郁而终；而另一些同事则觉得，应该让二嫂活着，给她以和老三团聚的希望。因为两方意见不下，我们就采取了开放式结局：让二嫂在弹完一段古琴之后消失，至于她是悄然逝去，还是离开侯家寻找老三，都任由观众去想象。

问：《危城》与《天津闲人》同样讲述民国时期的故事，两部作品之间有什么内在联系？
答：我个人就是把这两部作品作为姊妹篇来拍的：《天津闲人》更浓烈，《危城》更清淡；《天津闲人》更荒诞，《危城》更雅致。我希望这两部片子呈现出阴阳互补的感觉。
    而在拍摄的时候，我们也是在上海的同一个拍摄基地，前22天拍《天津闲人》，后20天拍《危城》，前者关机到后者开机之间仅仅隔了五个半小时。摄影机后面的人都没变，而摄影机前的布置和演员就全变了。
    这两个片子在风格、气质和诉求都完全不一样。它们在故事情节上也没有功能性的连接，只是借助一个在两部片子里都出现的说书人角色串联起来，呈现出一个弱相关的关系。同样是在1937年的天津，城市的两个角落里的不同人群却发生着两个截然不同的故事，这就是我想表达的东西。

（本文发表于2013年5月28日的《江南时报》文艺范周刊，见报时略有改动。）

没有好莱坞般的宏大场面；没有惊险扣人的动作特技；没有熟头熟脸的明星阵容，就是这样一部看似不入流的国产片，说着天津腔，带点儿文艺范，穿插些细节的镜头特写，再来点儿情节与画面的呼应，也满足了我的笑神经，谁说只有跟国际接轨的大片才有可看性，我们自己的小众文化同样有看点，有趣味。

苏鸿达：“我说的是实话，你们为嘛不信呢？这是为嘛呢？”

说书人：“我说的是瞎话，你们为嘛都信呢？这是为嘛呢？”

既幽默，又讽刺。