不羁的美女1991

2022.6.23凌晨一点四十，写这一篇时凌晨两点十五。直接三连，可惜没了谷歌依旧，这是很难受，要怪公众号推送日舞那片太乖张，也不知道怎地，今天百度异常顺遂。几个片子搜索下来基本畅看无阻，这才导致破功。丁度不爽之后继续寻找，找到《绘画还是做爱》拉看一阵，没找到什么放肆段落，遂切换，那片此前标过想看早先看过豆瓣剧照，惊为天人。可惜看片时色彩未如剧照浓重，贝阿酮体少了些发光彩的古铜色之感，整体调性倒像是马勒《吕西安》，可能是没有修复，浅而粗粒。兴头上，顾不得片头戛纳评审团大奖之标志，直接快进。又久仰里威大名，当然主要是看贝阿，这种片，怕是没几个人不是跳跃式前进。里威此片，着实鸡贼，几乎是一比一拍个画家创作过程，整整磨出238min。乡间美景倒是宜人。看画室里，皮寇利持笔作画，看一眼画一笔。镜头打给皮寇利，他画布上勾出贝阿轮廓，一点点画下去，你看见画到胸部和下面。都是裸的，便知道镜头另一侧贝阿肯定是一丝不挂，于是便期待尤物的身体，盼着赶紧把镜头打给贝阿。可是里威简直啊，他就让这皮寇利慢悠悠的描摹，一笔一画，不紧不慢。殊不知我看着银幕心里已经发焦，就想看贝阿光腚啊。急的要死，不知不觉hold着感觉等待，可那该死里威就是不给，想拉进度，就怕来过…罪该万死罪该万死。

最后终于看到镜头给到，长出一口气，晚上本来游了泳，中午没睡，疲惫不堪，想就睡去的。贝阿提神，就是里威，我敢说，这段落张力的延异彪炳影视。还是要感谢里威的，他送给了我们伟大的贝阿，这段身子一定称得上伟大，里威厚道，他终究还是打了回去，而且最重要的是，没有图文不符。

舒缓一阵，观摩起此片内涵来，剪辑称得上有塔的影子。用轴线做时空错位，厉害。冲着二人正面，脱贝阿衣服，老皮走回去调画布，跳轴到贝阿背面，贝阿说词，然后再给老皮，老皮要画架高度。这本明显是一个时间段内不之事，可此镜头不剪，摇完画架老皮回头，拿张毯子，都以为可能是给贝阿披上呢，镜头拉远，原来贝阿已经走掉，穿了衣服等在一旁。老皮拿毯子，铺地上，原来是让贝阿换个姿势继续脱。摄影机外的发生，在里威出被盘活。此片中如是运用还有几处。俨然是导演惯常手法了。

看了不到二十分钟，想啊此片四个小时，贝阿凉快的时间和严实的时间，应该是一半一半。

这简直上升到了康德，“我要把你的全部拿到画布上”“你的内部有什么”，美女，一定是一个本体论问题。

写到这，已经2:35，没憋住的三连，相比与末期压力有关，咋整呢？就怕明儿有恙，毕竟睡前吃了一碗泡菜泡面，有些辣嘴，又熬了一夜。早知道先前在便利店就应该买一杯熬夜人参水了。19元，不知有效否，可否治淋巴结发炎？

作画时如同摄像头一般的事无巨细的记录和“不及物”的（摄影机）凝视、对身体的施虐般扭曲以及对越轨恋情所可能爆发的戏剧性冲突的禁欲式排斥构成了不羁的美女中基本的叙事零度，专断的将性别战争伦理剧倒置为对于主客关系的精巧辩证。

影片的冗长在一定程度上应该归因于对作画过程的事无巨细的记录，其中仅仅辅以画家的凝视，全无被画客体的反打。正如画家所言，“我要表现在你身体中又超出你身体的东西”，这让女主曾近乎歇斯底里的“超出”正是画家的凝视自身，是女主与画家眼中的女主之间的差异，而女主后来一度的反客为主也基于这一差异，让她短暂化身为超我式女性，要求“性无能”的画家主体完成由他开始的创作。

差异在女主自身的一端体现为“超出她自身的”理念与用于彰显理念的质料客体-身体之间的差异，后者是再现超验之物却永远“不够专业”的业余模特，而全片最唤起性遐想的段落也全部来自于画家对她身体的施虐式扭曲。这让我们来到萨德的世界：女主身上超出于她的超验客体-原质是萨德意义上的享乐意志，画家仅仅是这一意志的“工具人”，而女主的身体则是因无力承担这一物之尊严而被享乐意志借助工具人所不断扭曲和折磨，却又不生不死的“完美”被享用客体。

创作的结果有二，一是超验客体的“真正”化身，而它的毁灭性要求它只能被藏于墙后，永不可得。不如假设这一被雪藏的作品正是画家对女主最后姿势的记录，其中女主第一次直视镜头，作为客体将凝视返回到观看主体，让所有牵扯进这一情感纠葛的人都无法平静；二是进入了艺术品商业流通的“庸作”，它建立在对画家在剧情史前史中以妻子为模特所作画作的失败之上，这一失败所含的凝视的破坏性纬度被舒缓的蓝色盖于其下，好像经过消毒和和烹煮后的“安全”的罐头食品，而画中的姿势同样可以解读为模特和妻子经历艺术加工后对男性权力-市场交换逻辑的臣服。

谈生意的过程同时也是人际关系的紧张得以缓解的过程，人们不约而同的准备“忘记这三天”，唯有女主对其男友的旅行邀约的否定成为这一社交场景的污点-噪声。她不准备像那幅画一样藏身于暗无天日的本体领域，或是让以自己的身体为基质的艺术交易循环完成最终封闭，相反，她以巴尔比特式的、伦理式、无法转喻为其他含义的否定拒绝这一再生产闭环，打开“无限判断”的不羁新天地。

雅克·里维特是法国新浪潮的“作者论”忠实践行者，他始终坚持自编自导，保持对电影内容的绝对话语权，这部四个小时的文艺片——《不羁的美女》亦不例外，然而，电影里面却有相当多情节剧的因素，年迈画家与青春美女的搭档，画家妻子与美女男友的吃醋，画家对美女强硬式的要求。这些因素相当诱惑地吸引了市场的眼光，美国也剪辑出了125分钟的版本，以适应情节剧的要求。

然而，纵使拥有如此多令人遐想连篇的元素，这始终是一部彻彻底底的文艺片，里维特从一开始就没想着去迎合观众的娱乐趣味，他只是刚好碰到了这个类型的故事而已，这个故事改编于法国现实主义作家巴尔扎克的短篇小说，而且仅仅用了其中的人物与故事设定而已。

里维特家境殷实，也就是我们常说的资产阶级，在他的作品里，发生在资产阶层当中的故事充斥着丑陋与不堪。

这部电影的主题有两个，画家与模特之间的“性别战争”、艺术家的创作过程。

老画家早年的作品为他积攒了足够大的名气与很高的社会地位，而女画模只是名不见经传的小作家，全片两人的关系始终是处于主动与被动的关系，画模面对着画家对她强硬的姿势调整时，始终是怒不敢言的状态，后面甚至有点SM式的暧昧气息，这种不言而喻的关系在一个对话里展露无遗，初次绘画后，模特告别：那我们，下次，在纽约再见了。画家低头看着他的画，头也不抬冷漠地说：不用纽约见，明早10点，我们继续。模特一脸怒气，但也只是拿包离去，明早依旧准时到来。我们可以看到，对于这种不平等要求，画家始终默认践行着他的主体地位，他眼中，完成那幅画是他唯一需要思考的东西，女模就是一个物化的身体，甚至不需要去花心思想怎么留着女模。

于是，从此处开始，影片的性别主题就变得很清晰了。

如果影片从头到尾仅仅讲述了一个女性始终被男性压制的故事，那便落了俗套了，这部电影也会卷入电影大河中，迅速被人遗忘。然而，里维特是一个具有先进世界观且有深刻见解的艺术家，他知道无论是现实还是电影，女性都必然会反抗，并展现出令男性不知所措的主体精神，模特在电影下半部分，其主体精神开始觉醒，她不再认为这幅画仅仅是画家的作品，而更是她自己的作品，她不仅仅是一个物化了的裸女身体，更是一个足够能力去表达自己的真正意义上的人，从那一刻起，在两人关系中，模特开始主动去起到主导作用，她希望她的表达，她的坚持，可以使画家画出那副伟大的作品，这不仅仅是画家的成功，更是她自己的成功。

结果，画家确实画出了那副名作，作为观众，我们饥渴般地等待着那副画作，期待它将使我们由于极度兴奋而颤栗，由于艺术而产生的无比崇高，我们期待着，期待着，然而，只看到了画板上无意间露出来的一双蓝色的脚，其他什么都不出现，导演里维特不给我们看。

他是不是认为，画作只是一个麦高芬，丝毫不重要，我感觉被耍了四个小时。

既然被耍了，那就看看里维特究竟在耍什么心思。

画家画出了画，模特的坚持与自我表达奏了效，这意味着女性的成功，如果电影在这里接受，那就是双赢大圆满结局，里维特偏不，画家最终把画作嵌进墙内，不予公开，没多少人知道有这副画的存在，然后自己用一晚上画了幅简笔画，忽悠了大家，自称这就是那副名画。

为什么要这样？试着去思考一下里维特在想什么，女性真的成功了吗，女性主义电影里面，女性往往都战胜了男性，但现实真的如此吗？并不，完完全全不是这样的，女性在男性面前完全处于极端劣势的地位，里维特很巧妙地设计了画家妻子的角色在里面，画家妻子同画家一样，都面临着衰老的困境，画家失去了创作的热情，妻子失去了美妙的青春肉体，然而，伴随着画家的年龄渐长，随即而来的是巨大的名望与很高的社会地位，他在社会关系中可以一直掌握话语权，这里有个鲜明的对比，女模男友亦是一个画家，但由于年轻稚嫩，始终处于纠结气愤，而又无可奈何的地位。而画家妻子呢，她老了，她又得到了什么呢？什么都没有，她失去了她最有价值的东西，却什么都没有得到。这种男女之间的严重不平等是当时的资本主义社会造成的，我想，这也是里维特想要表达的东西。

所以女模特依旧是输家，她期待着那副象征自己争取而来的真正的名作，却被男画家永远地嵌入了石墙，永无见光之日。老画家赢了，他将自己涌动澎湃的情感物化为一副不朽名作，了了自己一番心愿，我想每个有过艺术创作经验的艺术家都知道，艺术家真正满足的时刻，是作品完美完成的一瞬间，为了这一瞬间，艺术家就算付出多少努力都心甘情愿，而艺术接受已经是无关紧要的事情了，因为他们已经取悦了自己了。

那个秃顶，肥胖，不善言语，行为古怪的画家，又一次胜利了，无论是作为一个艺术家，还是一个男性。

里维特电影美学的巅峰，独一份的观影体验，影像仿若流水通过观者中空的身体，永不沉眠，永不后退。

跟里维特的其他作品一样，他在这部电影里又创造了一对截然不同但又相互吸引的女性形象。Liz的失语症状暗示着她对生活已经没有任何期待，只有幽灵般的记忆挥之不去，里维特电影中的旧屋大概都是如此，并且已经形成一种象征的序列，仿佛是一具被层层叠叠的记忆、秘密、隐疾占据着的躯体。不论自愿与否，Liz被束缚在了这里。她的工作是制作鸟的标本，这份工作与死亡密不可分，在她眼中“一切都是不可再生的。”情如此，人如此。

一切艺术创作的冲动都来源于对死亡的反抗情绪——一种木乃伊情结。Frenhofer向Marianne讲起他以前画过的那些模特，但她们不是已经逝去就是早已消失在记忆深处。Marianne仍然鲜活地存在在银幕上，玉体横陈仿佛触手可及，但那种可怕的预感——死亡的先将来时——仍主宰着一切。一切都会消逝，影像、生命、摄录生命的影像都会消逝。

那些漫长的作画过程是一分一秒都不能删减的。这个过程与其说是无中生有的伟大创造，不如说是一系列相反动作的循环往复：推倒-重来，毁坏-新生，忏悔-膜拜。Frenhofer的每一次涂抹都是小心地试探、徘徊与踟蹰，每一次落笔都包含着自我与他者的角力。

当Marianne的身体在画家面前也即镜头之下颤抖之时，里维特同时也是在揭露男性凝视的运作机制。画家想要分解模特的身体，剥除其光滑迷人的表层以显露出内心，镜头有时也承担着同样的功能，就像Liz毫不犹豫地切开鸟的胸膛一样。

但Marianne最终取回了身体的所有权，她既拒绝再按照画家的安排摆出扭曲的姿势，同时也拒绝了Liz的宝石——“我不是人偶。”她随意地躺在床垫上，像婴儿一样蜷缩成一团，这种回归母体的姿势时常出现在里维特的电影中，比如《诺娃》里无比震撼的开场。

这种无法接近、无法分解、仿佛将自己从世界中摘除出来的姿势会带来许多联想，子宫、数字零、塞尚的苹果、一块完整的化石……