恶汉甜梦

黑泽明被誉为电影界的莎士比亚，这当然与他改编莎士比亚的作品有着密不可分的联系，另一方面则是对他在电影艺术和美学上的探索的认可，黑泽明对于镜头和画面的敏锐把握使他的电影作品呈现出一种独特的魅力，犹如一种气壮山河之势带给人极大的震动和感触。

相较于《蜘蛛巢城》与《乱》见之于《麦克白》和《李尔王》的改编，《恶汉甜梦》则被认为是一部间接的《哈姆雷特》，并且在关注度上也低于直接改编的两部作品，因此《懒汉睡夫》往往是被众多观众忽略掉的一部作品，正因处于被忽略掉的位置也就意味着观众并不知道自己究竟错过了什么。

熟悉黑泽明的观众定会熟悉三船敏郎在其作品中的武士的形象，无论是《七武士》流动镜头中鹤千代的激烈打斗呈现，还是《穿心剑》中睿智而克制内心的暴躁的椿三十郎，亦或是《用心棒》斡旋在两帮之间的桑田三十郎。将武士和黑泽明与三船敏郎联系起来是不可避免的，也似乎成为了对黑泽明的一种主要的认识，而在《恶汉甜梦》中，三船敏郎则是饰演了一个置换身份为父报仇的商界人员，暴露出商界和官场中的渎职贪污，表现了对其的不平与抗议。但顺着剧情的急转之际，西辛（三船敏郎饰）的死亡宣告着复仇的失败的同时更深入的渎职贪污和下级对上级的绝对维护（体制）被揭露出来，一种黑色幽默从中而来，将其归为黑色电影也不算勉强。一般而言黑色电影是侦探与罪犯的角力，最终的结局是黑色的，随着案件的揭开一个被包藏得更好的问题露出它的冰山一角，西辛虽是一名秘书，但较于岩渊（森雅之饰）的经理及岳父的身份而言，两人实质的身份是侦探与罪犯的关系，而黑色女郎则被更改成了纯洁和美丽的佳子（香川京子），没有了黑色女郎所具有的诱惑和危险感。但影片后半段营造出来的总体上的黑暗氛围足以使之归为黑色电影之列，准确的说是日式黑色电影。有趣的地方在相比于最近大家都非常熟悉的现象级反腐电视剧《人民的名义》而言，《恶汉甜梦》黑暗的结局除了出人意料之外还带有的是一种思考。

如是将《恶汉甜梦》与直接改编于莎剧的《蜘蛛巢城》作为参照，在《蜘蛛巢城》中的人物关系列出一个表格，那么《麦克白》中的主要人物与其是一一对应的，从故事发生还是故事的内核都几乎是没有什么改动的（增加能乐的艺术表现形式），而在《恶汉甜梦》之中与《哈姆雷特》相对应的角色则不是那么的一致但主要的角色所带有的性格特质却十分接近，就这点而言相较于《蜘蛛巢城》的直接改编成为影视呈现则要间接的多，因此若不是对于熟悉黑泽明改编莎剧或者对于莎剧热衷的人，第一印象可能建之于西辛复仇所呈现出的优柔寡断而联系起来的哈姆雷特这一角色而言是很难第一时间将莎剧联系起来的。

当然除了从《恶汉甜梦》中的黑色成分和莎剧改编的观影体验中得到乐趣，还能从电影中的配乐中感到惊喜。在黑泽明的电影之中配乐一直是一个值得重视的一点，也是难以忽视的一点，当然他本人也十分重视音效带给人的感受，在《蛤蟆的油》中他说“不同的声音就使影像给人以截然不同的强烈印象。”在他的作品之中印象极为深刻的便是缓慢的音乐配合着刀光剑影的厮杀的重点场景对立起来的感觉。但却万万没有想到在《恶汉甜梦》之中，两个半小时的电影的配乐竟然有52首之多，而在剧情的发展之中你却很难意识到。黑泽明对音效极为敏感，但在看见《恶汉甜梦》之后的电影原音乐的特别收录之后还是被深深的震惊了一回。加之《恶汉甜梦》在他的作品中常常被淹没，但单单从这部电影中的配乐一点而言便能让人深深的折服。

如是仅仅止步于《罗生门》、《蜘蛛巢城》、《乱》这样的光芒万丈的电影，那么就很难体验到像《姿三四郎》这样对于电影节奏的体验，《静静的决斗》中道德的抑制，《我于青春无悔》中的倔强少女的成长，对于黑泽明丰富的情感世界也只停留在武者的踪迹之内，也很难想象自己究竟错过了些什么。

黑泽明的电影各种题材的都有，这一部居然是关于政治的，是一部反腐败题材的电影，比起90年代中国才开始有涉及腐败的电视剧，早了将近40年。

主角依然是三船敏郎，他和导演一样都是多面手，可飞扬可沉稳，可霸气可文弱，本片中戴起黑框眼镜，演起身负父仇不共戴天，处心积虑精心策划复仇计划的女婿，也是游刃有余。影片的情节一波三折，开头主角掌握控制一切，不小心露出了破绽，几乎致于死地，然后又峰回路转，险中夺回主动权，差一点要将罪恶昭示天下时，却惨遭大恶人副总裁的谋杀；差一步前功尽弃，大恶人也遭儿女决裂，在更大的后台面前，大恶人也仅仅是扯线傀儡，一枚棋子而已。

主角板仓的失败，其中也是由于复仇过程中与仇人之女西和佳子产生了真感情，随之而来的恻隐之心削弱了复仇的戾气，导致功败垂成。

借主角的话说“法律制裁不了他们，如果要制裁他们，只有自己变成像他们一样的坏人”，主角最终没有成为那样的坏人。

影片里有个段落关于假死的公务员，躲在暗处，观察着自己的上司在自己的假葬礼上虚伪的表演，有非常好的喜剧效果。

片中另有一处场景是：板仓和他的好友西站在一片废墟上，说起童年的记忆和各自相互见证的成长，一叹说“十五年了”。我要感叹“二十”年了，一心向往的美好，自己无私的付出都已经被人轻而易举的践踏。不由相信“世界上任何无私的东西都会被轻而易举的践踏”。

现实就是纯度99%的坏人在脱罪，纯度99%的好人在赎罪。

看到那一张张皱巴巴的满脸愁容的脸，我总是想，如果我一尘不变随波逐流地活几十年，就是这副模样

【巧思】

手电筒的运用很巧妙，黑夜中的白光像是审讯的强光，直勾勾打在愧怍之人的心上。

可爱的口哨声贯穿全片，在多次铺垫之后，成为了讽刺利器。

取安眠药那个情节真的很黑色幽默。黑泽明很喜欢玩这种噢。

【构图】

“对资深的骗子尽情撒慌”

【一些呓语】

爱上一个导演，看他的电影便像是和他的促膝长谈，轻啜不同口味的茶，看着缓缓的时光流淌，心情便平静得像没有春风轻抚的湖面。

人生没有上帝视角，说的话做的事都要三思而行。后悔是愚蠢的行为，不要用如果造句。曾以为“吃十堑长一智”的九武士（《椿三十郎》）很愚蠢，但如果我站在上帝视角可能也会这样看自己吧。

今日忽地想到我喜欢志村桥的原因，大概是因为他演绎地由内而外的唯唯诺诺像是某时的我，社会对我们这样内向的人不够友好，逼迫我们这样的人长出锋利的外壳。但其实也不想责怪社会，那又该责怪谁呢？

最近看的怎么都是和zz有关的。

第一章 引言

日本作为世界电影发展的重要推进力，在二战前就已经为先锋派、现实派、民族派电影摩擦出不少火花。战时多年的法西斯施行的“反批判现实”政策，为战后优秀日本电影的涌现提供了一定土壤。在这批电影人中，就有对世界电影产生过极大影响的黑泽明。

黑泽的影片大多被认为蕴含着丰富、深厚的批判现实性和人文主义精神。在其早期的现代题材影片中，被聚焦的人物往往是政府官员、社会名流等中产、富人阶级。在错综复杂的阶层关系中，如何在不占用非常多时间的条件下向观众理清人物线索，还能充分调动观众兴趣，是关键问题。《恶汉甜梦》的开篇即是展现他高超技术与创意的一例。

第二章 叙事视角

《恶汉甜梦》讲述的是一个官商勾结后丑闻东窗事发、孤胆英雄与狡诈资本家斗智斗勇的故事。影片之始，便是丑闻被曝光的社长其女的婚礼现场。大喜之日，人与人之间却依然勾心斗角，为自保殚精竭虑。

在节奏跌宕、鼓点沉重、管乐旋律诡异的音乐铺垫过后，画面展现出一场婚礼宴会的外部场景。第二次电梯门打开时，一群手持相机的记者从中涌出，径直跑向宴会，接待人员也无意阻拦。由于记者们在门口停下，无法看见厅内正在发生的事情，所以镜头也只给出一些他们此时能观察到的内容，部分人物也由他们的交谈内容而被介绍出来。

随着时间推进，婚礼也在不断推进着，故事的主要人物也不断现身，而不管是谁，镜头都是从记者们的局限视角拍摄的，即使在记者们已经进入内厅之后，依旧如此。他们同时也对人物进行介绍和主观评价，甚至对发生的小插曲也简要阐释含义并发表观点。

直至这段十几分钟的篇章结束，镜头都主要以记者这一外显的叙述者的视角进行叙事。他们几乎没有介入到婚礼之中，给所有事件赋予了一定的客观属性，让人物的行为和活动变得更为真实可信。但记者作为局外的观察者，同时还带有社会劳动者的仇富心理、新闻人士的批判惯性、消息接收者的知情局限性等诸多影响因素，他们的评价和判断存在着不少错误（这在影片的后续内容中体现得淋漓尽致），不可靠的叙述者的作用便体现了出来。

面向大众的电影，如果题材源自社会上流，必然存在观众无法被带入影片的情况。媒体是被大众广泛信任的社会工具，他们的观察和思考一定程度上与大众一致。因此，由记者视角来引入人物与故事，具有良好的代入感，幽默的谈吐也令他们的形象显得更有趣味。同时，还可以利用视角的局限，在心理上对观众产生深不可测的压迫力；在内容上，使此片段的内容与影片后续内容产生相悖的呼应，让观众同时对自己和媒体也产生反思，萌生出一些社教意义。在一个“崇礼”的国家，记者公然不顾宴会上的隐私，坐在一旁闲谈别人家的内部事务，影片也在一定程度上批评了这种无礼行径。

第三章 摄影与场面调度

黑泽明是学西方绘画出身，尤其喜爱欧洲文艺复兴时期的作品。这令其电影中有着十分规整的画面。虽然《恶汉甜梦》是黑白影片，他无法展示自己的色彩运用才能，但在其他方面无一丝懈怠。

首先是在景框的选择上追随了潮流。此片是他最早运用宽屏的影片之一，在宴会厅中，这种比例更加凸显了有限空间的相对宽敞性，也能为长条状的餐桌设计提供容纳的空间。而道具、场景只不过是辅助，最重要的是它们的服务对象：人物。宴会上是成群的关键人物，另一边是成群的记者，只有银幕够宽，才能拥有最基本的人物群像诠释功能。

拍摄角度上，导演选择一视同仁，即使有仰或俯拍，也只是微小的角度，基本上都未曾离开人的平视线。这样能够增强客观性，如同每个人都正受到上帝的监督和审视。

但此片段最值得玩味的，是画面与模拟的空间概念产生的有机关联，使得人物间的线索更加委婉且丰富。

通过镜头的多方位展示，以及跟随婚礼中每一项仪式不同的核心人物进行镜头运动，不仅让人物关系得以连接和填充，还能在观众的脑中完善空间的建构：这里虽然比较宽敞，能容纳不少人，但终究也只是室内罢了。有限的室内，却关不住复杂的人物关系。餐桌上的每个位置都均匀地分布着，即使新郎新娘亦如此，仿佛有无形的教条充斥着宴会厅：从出场到章节结束，他们始终面色凝重，毫无喜悦之意，眼神保持向下；他们座位的间隔也和其他人一样，相距数米（已经达到社会距离的标准），仿佛他们并不相爱，甚至并不相识。对称的构图增强了这种距离感、疏离感，新郎新娘仿佛各处一个世界。

同时，通过对各个涉及丑闻的人物的介绍和活动刻画，分离的人物群像塑造基本完成，每个人都有着自己的责任，背负着不同的罪行。虽然分离，但一幅恶人齐聚的场面已在观众脑中形成。看上去是社会精英的名利场，这样设计后反而显得像丛林一样危险和诡怪，每个人都有着自己的算盘。不断奏鸣的典礼音乐不能起到一点缓解紧张的作用，反而更加凸显人情的淡薄和难测。这一切，也离不开大景深、常规构图的使用。

当然也有例外。新娘之兄不仅在婚礼上保持着轻松自在，还在讲话中活跃了现场气氛，展现出一点真挚的人物情感，在完全的漆黑中透出一丝光芒。这一是为影片整体的剧情服务，更重要的，是平衡群像和氛围的性质。

第四章 其他

最后还不得不提的一点是，黑泽明对人物群像塑造的擅长还依赖着日本古典戏剧的表演方式：夸张、剧场化、格式化、戏剧化。这些特征在《七武士》《乱》《影武者》这样的古装片里相当显著，但即使在现代题材的影片中亦是如此。没有这样极其强调个人形象特色的表演方式及文化习惯，塑造空间中的人物群像可能并不容易成功。

第五章 总结

黑泽明写出了多人物戏处理的一种可行形式，并将其压缩于室内，堪称开辟了一片“室内江湖”，但凡其有一点行为，观众就可以蒸馏出其可能的形象特征，并类比到其他人物身上。这无疑是十分高超的导演能力。虽然这种形式可能需要依托一些民族特征，但仍然不能否认其设计之精巧。