家庭罗曼史有限公司

当“家庭”和“公司”这两个词放在一起，也许我们会感到惊讶：情感，尤其是家人之间的情感，竟也可以作为一种商品，甚至产业化的东西存在。在荷索所拍的这部《家庭罗曼史有限公司》里，他关注了一家真实存在的公司，它出租雇员，扮演顾客的家人。这些雇员会参加顾客的毕业典礼、结婚仪式，或是单纯陪伴顾客，弥补他们对于某种亲情的缺失。

比如本片的主角，石井裕一，在片中，他被一位女士雇佣，扮演她女儿的爸爸，陪她聊天，出游，拍大头贴，看小动物，参加烟花大会。在现实中，他也是这家公司的创始人，在采访中，他提到，接到最多的申请，就是来自中年女性。她们要求他扮演父亲，陪伴她们的孩子。

情感产业的出现，意味着“公共领域”与“私人领域”之间的界限，正在不断被打破。一直以来，情感被划入私人领域（private）。亲情、爱情、友情，都应该是非公开的个人之间的连接。这些情感由亲密的私语开始，止于熟人之间的传播。然而商品交换，公司运营，广告宣传这些事，实属公共领域（public）的话题。比如这家公司，它有面向全社会的网站、报道、宣传、采访，甚至石井裕一本人，在参与了荷索的这部电影之后，也变成了一个略有知名度的公众人物。

当公共领域的“公司”，开始参与私人领域的情感，会发生什么样的效应呢？

《这么远 那么近》这首歌里，有这样一句歌词：“当我凝视我的脸，几亿人在爱恋。”或许是错误地挪用了这句歌词，但这个时代确实不缺少“大众情人”的存在：几亿人在电子屏幕上凝视一个明星，万千的私爱向一个人汇集，在这个过程中，情感逐渐变成了公共行为，也随之演化成为了明星产业。“大众情人”这个词，本身就代表私人与公共之间界限的打破，而石井裕一在做的，或许也可以被叫作“大众亲人”。

至于家庭罗曼史有限公司，虽然它的公共性达不到千万人量级，却因为更加实际性的接触，渗透进了更私人的领域。比如石井裕一先生，可以在同一个时段，扮演近十位孩子的父亲。

在公共和私人领域的交叠之处，往往会出现伦理道德问题。在片中，石井裕一对那对母女非常好，以致于最后那位女士提出，想和他一起组建真正的家庭。但他拒绝了。事实上，现实中石井裕一总共拒绝过约200次求婚（图1）。他也为家庭罗曼史有限公司制定了一系列职业守则，以维持一个伦理界限。比如与顾客的肢体接触，只能止步于握手（图2）。

图1

图2.1

图2.2

如果深究这种一人对多人，又是彼此都清楚存在表演成分的情感关系，它其实是一种替代品，用来填补缺失的私人情感需求。缺少父爱的想补足父爱，缺少亲人的想寻求家人的陪伴。而要拥有这种替代品，不免会以公共领域的干预为代价。在公共领域的冲击下，钱财还算较轻微的代价的话，情感的真假难辨则是更大的代价。

一般来说，我们认为一个人在公共领域的表达，掺杂了更多的表演成分，而在私人领域，会趋向于真实。对于这家公司的雇员来说，顾客花钱买服务，他们是服务人员，扮演家人是他们的工作，而“工作”、“交易”这些词都意味着，他们所做之事，都是一个公共领域的表达。

然而这些表达，却实实在在地发生在私人领域，它们是为了构造一个情感关系而存在。

顾客一开始或许可以很清楚地分辨，那个人是来自公共领域的，和我这个私人领域不会有重合，我是顾客，他是服务者，我们遵守着一个理性的、界限分明的规则。但在开始提到的那个例子里，石井裕一为一位女生当了九年的租借爸爸，陪伴她渡过了青春期，他对那位女生产生的影响，已经不亚于她真正的亲人。在荷索这部电影中，那个叫mahiro的女孩子，同样越来越离不开这位租借爸爸，却不得不接受他的必然离开。

这种关系，或许比正常关系更遥远，却又比正常关系给人更亲近的抚慰。它有着一些无法解决的矛盾：当你从公共领域寻求帮助，解决私人情感的空缺，却还是要遵守公共领域的规则。而这个规则，极有可能不符合私人情感的生态。这种真假混淆带来的怀疑，乃至痛苦，就是公共对私人干预性帮助的代价。

而再细究怀疑的原因，我们不禁要问，到底是爱导致了陪伴，还是陪伴定义了爱？是因爱而在一起，还是在一起的过程才是爱？这其中的因果是否可以倒置？《蝙蝠侠》中有这样一句台词，"不是你本来如此，而是你的行为定义了你"。Butler也同样提出过表演（performativity）这个概念，她认为，一个人的行为、姿态、动作不仅是某种身份认同的结果，而更是它们的原因。

将这种思路换到情感关系上，以假拟真的结果，就是以假乱真。因为“真实”，不过是“拟真”这个动作不断堆砌的结果。当两个人不以真正的爱为出发点，却做了所有爱人应做的事，这又如何不算做一种爱呢？

况且，做一个更大胆的设想，自认为真正的爱，是不是也可能是表演。美剧《绝命毒师》里，Walter White本是一个温顺的高中化学老师，但他不甘于自己的才华被不幸的际遇所掩埋，走上了制毒的道路。到后来，他的人性也逐渐改变，他变得残暴，邪恶，杀人不眨眼。但他并不认为自己是个坏人，因为他找到了一个心理平衡点，就是“为了家庭”。他抱着自己的女儿，展示他制毒赚来的，高高摞起的钞票，他说：“爸爸赚的，爸爸为你赚的。”但同时，他又数次让家人陷入生死未卜的恐惧之中。他所谓的家人之爱，不过是通过表演达成的片刻的心理安慰，却在关键时刻又被人性打败。

情感关系的核心是人，情感商品化的实质，也是人的商品化。当我们把视角从顾客身上移开，去关注这些雇员的内心，会发现他们也很折磨。譬如，在荷索的这部电影中，最经典的一幕，即是石井裕一发现有一家酒店，人工智能完全替代了人的服务，甚至这家酒店的鱼缸里，都游着机械鱼。他盯着那座鱼缸，玻璃映照出他悲伤又洞明的眼睛。

虽然在那个场景里，没有任何旁白，但我斗胆附上一些荷索或许想提的问题：生命与非生命，到底有多远的距离？如果只差那一具灵魂，那当它不受控地生长出情感，是否是他服务的最大阻碍？因为相比非生命体的规律，强大，生命体好像更加脆弱，失控，混乱。而当所有人都在努力接近一个非生命体的强大和高效，正如他努力地抛掉个人情感，那人类作为一个生命体的价值，到底在哪里？

当未来某一天，这项工作已经不再需要人类，因为AI能更高效地、通过计算完成情感表演，并长时间地陪伴我们，而我们知道这是100%的表演，那我们由此产生的对AI的爱，也可以算作爱吗？

在法国作家罗兰·巴特的笔下，日本早已成为一个“符号帝国”，其独特的文化一直为世人所倾慕，源源不绝的作者、艺术家、建筑师都能从中获取灵感进行创作，电影导演自然也不例外。众多西方导演都喜欢将日本作为拍摄对象，法国新浪潮导演首当其冲，阿伦·雷乃的《广岛之恋》、克里斯·马克《日月无光》，电影手册派让-皮埃尔·利莫森的《东京之眼》和《少年极道》；德国导演也不遑多让，文德斯的《寻找小津》和《都市时装速记》，多丽丝·德里的《樱花盛开》和《恍然大悟》等。而2000年之后以日本为题的欧美电影更多不胜数：《战战兢兢》、《东京之声的地图》、《遁入虚无》，还有一部集结卡拉克斯、贡德里和奉俊昊的《东京狂想曲》。当然这里面最出名的莫过于美国导演索菲娅·科波拉拿下奥斯卡原著剧本奖的《迷失东京》。

大多数欧美导演将日本当成一块虚幻的布景在上面随心所欲地创作，讲述西方人迷失于东方文化的情感暧昧叙事。不过，这部《家庭罗曼史有限公司》肯定不是赫尔佐格版的《迷失东京》，导演在貌似简单的故事表层下挖掘出别有深意的主题。影片围绕一个在日本真实存在的公司而展开，这个公司的业务是专门制造幻想以改善客户的生活。具体来说，就是客户付费给演员来扮演久违的父亲，或者扮演追逐失意模特的狗仔队，或者扮演蓝领的同事来承担雇主的指责。这个公司的创意其实并不新鲜，早在80年代大陆电影《顽主》和冯小刚的贺岁片《甲方乙方》、《私人订制》里就有类似的情节。只不过这里没有夸张过火的喜剧效果，除了扮演狗仔队追逐失意模特，以及老板陪同单身女人去找通灵师这两个段落有点出其不意的笑料。

这间公司的老板是一个三十多岁爱傻笑的中年已婚男子，他在电影中扮演自己，或者说扮演自己的一个角色。赫尔佐格用混合纪录片和虚构剧情片的叙事，逐渐模糊掉类型的边界。这种手法倒是继承了他此前纪录片作品的风格，只是这部的虚构痕迹过于明显，太多装腔作势的“表演”（女孩的母亲最突出）和场景。数码高清拍摄与其说是为了制造私人意味的家庭录像带风格，倒不如说是出于成本限制而做出的灵活应变措施。

赫尔佐格选取了一个刁钻的角度、一个特殊的人物来切入分析孤独的现代都市人在日常生活下的怪异状态，由此引出主人公对职业和身份的迷惘，以及对人际关系的理解。在赫尔佐格看来，任何一种人际关系在本质上都存在着表演的可能性。这个观点跟卡拉克斯的《神圣车行》有相似性，两部影片的男主角都是在不停地“表演”，活在不属于自己的角色里，直到最后，两部影片的男主角均以回家的画面告终：一个是欢喜地与猩猩重逢，另一个则是蹲坐家门口不敢进入。这部影片还有几个神来之笔令我印象深刻：梦中的武士打斗和鱼缸里的机器金鱼最为显著，将男主角内心对自我身份和职业的质疑不动声色地流露出来。

然而，整部影片的碎片化场景叙事难以支撑起这个绝佳的观点，这些扮演角色去成全陌生人的情节没太多稀奇，越看越乏味，甚至冲淡了男主角和女孩这条关键的主线。还有一点就是赫尔佐格也似乎无法免俗地落入到西方视角下具有“猎奇色彩”的刻板印象里：樱花、和服、武士刀，但凡这些场景一出现，影片的味道就变得廉价起来。

总的来说，赫尔佐格这个名字俨然已成为一个“品牌”，他难以回到70年代创作的巅峰时期，似乎也难以期待他能拍出昔日的传奇之作，从他近年来出品的剧情片质量就可见一斑。然而，影迷们仍然会以不同形式去追捧他的作品，而他也依然会用探究的眼光和好奇的心态去拍摄那些边缘古怪的题材，至于质量好坏与否，则完全不在可预测的范围。

它叫 " 家庭罗曼史有限公司" 我真的好喜欢这个名字，就像沙漠里的那颗杨梅. 望一望感觉也可以.片子的触感有点愣，画面总是有一点向右倾斜，就像一个歪着脑袋的人在向前看.

片子的一开场，一个穿着西装的男性站在画面的中央，那好像是一座桥，来来往往走着好多人. 慢慢一个俯视的镜头划向一个女孩， 她套着黑色长着牛角的帽子，帽子里面还套着一层白帽子. 她很快走过去，又走过来（镜头变成平视），她偷偷用手机拍了一张照片.然后第三次走过那个穿着西装的男性（靠近了一点）..终于，在第五次从人群中走过的时候，被发现了. 男子上前去问：” 你是某某某 ， 是吧？“我是你父亲. ” 这个开场， 像极了网友见面... 尴尬，有一点不知所措，在拿捏分寸和距离感，也有点想逃跑，但仍然还想瞟一眼的暧昧情绪.

地点：代代木公园

在这个假父亲和真寻关于过去情感连接部分的交流中，镜头变成一种，类似于自拍时手举着的角度，贴的很近.会有晃和移动，但一直贴的很近. 就像一般自拍所表达的情绪，都是拍摄者（或者说被拍者）所酝酿好的短时间的呈现. 而这里，因为拍摄者是他者，但选取的角度又是这样的近，像拿着手机的妖怪长时间猫在他们周围，环着去拍他们. 反而在这种极端不适的被摄环境中打破掉了准备的部分.就很直白的呈现出了很多尴尬 和一些无聊. 以及很日常的行为还有找话说的对白.

然后，镜头转向片子的另一部分，与客户的洽谈部分. 石井裕一先生穿着西装，提着一个不像公文包的宽松深橘色皮包，带着黑框眼镜进入了顾客的家.坐下后，他便取下了眼镜开始与客户交谈. 镜头变成了猫在他们背上的视角（或者说坐在后方的位置） 去拍摄这段谈话内容.对于过程细节直接的问答部分，镜头是直接人物头顶住边框的（像看某些娱乐节目，好友采访或问答环节那样子）. 这一段的最后，他说了他们公司的 宗旨 是：“ 在家庭罗曼史里， 他们只做真实的自己." 最后离开的时候，戴上眼镜，鞠躬，拎起包转下下一个场景.

地点：无人的婚礼布置现场

这是个三人场景，石井裕一先生变为公司的交接职员和客户交谈细节，签订合约以及向顾客介绍来扮演的同事. 询问细节的期间，石井裕一和女顾客的距离是较近的，就像缩在一团有点颤抖的小动物在交头接耳，而第三位扮演者，他站的笔直，和他们保持着一定的距离, 带着黑框眼镜俯视地看着他们. 最后表示明白了，然后去隔壁房间和女儿进行简单的沟通. 由于双方都知道这是个角色扮演，所以沟通非常顺利和轻松. 甚至可以幽默地分享秘密，似乎一个人在丢掉自己那个身份进入另一个人时，哪怕对方知道你不是他，那种陌生的距离也被突然打破.这也许是成人世界里，有限责任公司下，认真工作和各取所需的默契吧.

片子里面的一条主线是石井裕一扮演真寻的父亲，和婚礼现场的女儿不一样的是，真寻是不知道的.从一开始的人群中见面，到后面一起出游，去宠物商店看刺猬，拍大头贴和参加花火大会.这条线的情感一直在很微弱地试探前进. 他们之间的记录镜头就很像我有时候拍朋友，会左右摇晃，会突然被运动或者发出声音的物体吸引而立马拉近，会拍很局部的部分... 很喜欢中间一段请人拍照桥段，那个人尴尬的耍宝行为以及真寻接着的台词，让我开始感觉很温暖.也感受到无厘头行为的厉害. 然后立马平静地插入真相镜头，两人坐在镜头前说着 ：“事实就是，我给你钱，然后把她逗乐." 我停了一下，感觉即使这样，刚刚的情绪也还是存在，但又感觉有点不知如何来说它的存在.

地点：东京塔

东京塔的拍摄部分，很像家庭录音带，尤其是音乐，很像长大以后，全家坐沙发上看的那种回放.一点温情存在尴尬里吧...

所以赫尔佐格还是很厉害的，一直在继续关心人心的复杂并且用很合适的语言讲出来~ 觉得很棒

这部电影让我想起《小偷家族》，两部片子都异常相似地在讨论所谓“虚假的亲情”。

在亲情关系中，我们的父母兄弟姊妹，看似是与生俱来的，是明白无误不需要辨别的，这看上去好像是一种常识。但是如果我们仔细想想，有时候我们对一个陌生人在一个午后袒露的心扉甚至比在家中说的真心话还要多。两个人之间的关系本身就应该交由两个人的相处状况来决定，而用所谓的家庭角色来进行联系和区分是最没有逻辑，也是最粗暴的关系定义方式。

所以，在自己同他人的关系层面上，并不存在真正意义的真实与虚假，你看到的，你触摸得到的，就是真实的，其他一切，皆是幻想，是自我构建。

先前，一个小型沙龙 外国人拍的 关于日本的电影 在我的城市举办 映后，一个文学院硕士 起身，叫喊着 小津安二郎被文德斯杀死了 我们不能去寻找！我 起身，叫喊着 去读读胡塞尔吧 我很少和人谈起日本 因为蘑菇云的效果 总会发生在 少女逃逸的过程 像是思绪总会被迫中断 总要停下来 喘口气 之后接着说 其实 我并不了解日本 从未踏足的地 有人向我描绘 武藏野的黄昏与鸟 有人在那里 见过太宰治的坟 有人拿酒瓶比划着 北野武究竟几个小老婆 我却觉得 只有我去过那里 离开沙龙 文学硕士来找我 我说我也没读过 胡塞尔 那是一哲学的同学推荐的 记得他说 现象学，很好看

假象约等于美好的生活，在人工智能时代与一切时代。

——《家庭罗曼史有限公司》（Famliy Romance，Lld.），赫尔佐格，2019

樱花树下的商业父女

只是这个名字就让我爱上它了——家庭罗曼史有限公司，宛若一则后资本主义时代的浪漫家庭神话。在这里，我们可以购买到一切所需，包括宝贵的爱。

漫步在它长的看不到头的电子货架上，下了单，从小缺少父爱的少女就可以选一个“爸爸”；没有人爱慕的骨灰级御宅男，也可以定制一个专属的甜心“女友”；孤独的空巢老人从此有了不时来探望的“子女”。这是一个金钱可以买到一切的世代，包括幸福或自我满足式的幸福。

人形AI、鱼形AI与“我”

在一个由人类孤独构筑起来的自慰世界，赫尔佐格选取了一种类AV式的风格去呈现这个关于人类孤寂无边的故事。 好多的场景可以让人轻而易举地联想起日本成人产业中那些故意拍得粗糙自然的伪偷拍AV：摇晃的手持摄影、直逼到脸上的猥亵构图（一种廉价堕落的亲密感）、贫血般的白桃调色·····你知道它是虚假的，就像这雇佣来的幸福。这似乎也是人类孤独观察者赫尔佐格为何选择在日本拍摄这个故事的缘由。在性产业异常发达的日本，一定埋藏着更高浓度的人类孤独。性源于孤独，异常活跃的伪性源于高出同类的侵蚀性孤独。有性瘾的现代日本，无疑是一个展现人类孤独的最好标本。

AV，一种假性的亲密

这是一种疾病，被当代人类所共有，我们几乎已经分不清网络时代的真与假，一切的界限都消失了。而这种现实感的隐遁还将因为人工智能时代的趋近愈演愈烈。或许总有一天，我们会如悲观的预言家赫尔佐格一样，也如片尾的石井先生一样，在某一个时刻，深刻地怀疑起磨砂玻璃门后的家人是否也是假的。

这部电影可以说是一部人类新时代的家庭片，他为这种传统的敦厚类型注入了一种科幻感，带着冰冷的商业逻辑和鱼贯的科技入侵。当后资本主义时代的资本逻辑入侵了人类伦理最后的堡垒，那才是异化的真正开始。赫尔佐格的判断带有他一贯的悲观主义，我们的孤独亘古无解，所以，早晚有一天会向这些投降的。只是按一个按钮就可以购买的温暖，即使是充满假象的温暖，为什么不呢？

在真与假的海崖边

就像真寻母亲在海崖上用没有接线的黑色电话机给亡夫拨打的那个电话，我们并不期待那一端的应答，一切都是自欺欺人。或许，假象约等于美好的生活，在人工智能时代与一切时代。

现在我开始怀疑，石井先生也是人工智能了，他和他的同僚又何机器人旅馆哪些随时准备给予人类假性幸福的机器人有什么不同呢？赫尔佐格用一个充满深意的镜头将鱼形机器人、人形机器人在鱼缸上的影子和石井在鱼缸上的投影并置在一起，似乎就是在提醒着这种同一性。暗自疯长的恐惧感已经降临在每个人的心灵。

赫尔佐格用众多的、甚至可以看作阶段性动态帷幕的航拍镜头，展现着遮蔽在这片天空上的巨大孤独。一开始我们以为这只是一个异国人士对日本溢于言表的偏爱，就像那些刻意展现出的日本传统文化的片段（开满樱花的代代木公园、武士道、手偶狮子舞、哑剧表演者、狐神、神谕），想要赋予这部电影一种风光片的质感。其实这是一种错觉，呼应了赫尔佐格的作者主题——孤独，你可以将这些航拍镜头看作是一种“神的俯视”。他在他的电影中，总是自诩为神的，这种硕大的自恋支撑着一部又一部人类孤独神话的制造。他俯视着人类的永恒孤寂，就像神悲悯而无动于衷的俯视一样。

神的凝视

选择少女真寻作为切入口，为这部孤独的电影增添了一种樱花色的人性温度，一个在婴儿时期就失去了父爱的女孩，她浑然不知眼前的父亲是母亲雇佣来的。他高大英俊，带给她缺失的男性温柔与思维，可以解答她恋爱的困惑，就像每一位称职的父亲那样。 这一单生意不像其他那样纯粹，所有当事人都入戏太深，已经接近违反家庭罗曼史有限公司经营原则的边缘。石井想着用一次“死亡”来为这个订单收尾，那位单亲母亲却已经邀请他入住她那个豪华却空荡荡的家了。 这是赫尔佐格为人类保有的一丝希望，在金钱可以购买一切的世代，我们还能分清真与假，还能守住人类伦理的底线。石井拒绝的，既是一种人类共同渴望的宝贵温度（毕竟这对商业父女已经开始彼此产生真心），又是一种人类共同的抵制。这个狭窄的切入点，却更像一个长着大嘴的黑洞，几乎要将我们吞进去了——神的孩子不爱孤独，但孤独从未放过他。

人性的温度，最后的救赎

那个自从陪真寻游览代代木公园后开始的梦境持续地缠绕着石井，武士们不再用真的剑与戟，他们用无形的武器彼此攻击、切腹、同归于尽。这次，真与假混同了对方，一切不再重要了。而我，真的要被孤寂刺穿了。