小小的家

其实原本不想对这部电影写什么东西的，不代表它不好看，只是不知道可以评价点什么。日本的电影总是两极分化相对严重一点，要嘛是把人性的黑暗面诠释的让人发指看到变态的表象已经深入骨髓的病态，要嘛是把人性的温暖发扬的可以融化冰川。好吧，这部片子还稍微“正常”一点，趋于之中吧。
《小小的家》讲述的是一位女佣的半生吧，来自茨城乡下的少女多喜，1930年来到向往的东京做女佣，旁观并感受着风云变幻大时代里的申奥、兵变、战争、食物紧缺、征召令、空袭……许多许多年后，在去世前，终身未嫁的她在表孙荒井健（妻夫木聪 饰）的督促下，写就了回忆东京记忆的个人故事。在郊外平井一家的小红屋，有着老公和孩子的女主人平井登纪子，与作为丈夫下属的年轻人板仓（吉冈秀隆饰）产生了一段“廊桥遗梦”式的、秘密而激烈的婚外情。年轻人出征前的最后一刻，出于某种暗恋的情愫，多喜没有将女主人的书信送到情人之手。平井夫妇葬身美军空袭之下，多喜为这个自作主张的“错误”而抱憾终身。
故事平淡无奇，包含小小家庭的温暖和惬意。或许活在当下的年代，谁都不想重复二战的那个年代。小小的家，就如同在战争这场暴风雨之下的一片树叶，在暴风中摇曳，最终也无法保全自己，最终成为一片记忆。
之所以觉得这部电影好，是这部电影对二战的评价，以及对自己国家日本对二战的态度以及对中国南京大屠杀的正视。能清楚的认清和正确的对待历史，起码这点来讲，这部电影的导演和编剧以及演员都是值得说道说道的。或许这也是导演想传达的一种思想，战争是多么的无情和残忍，无论是侵略者或者是被侵略的一方，神仙打仗凡人遭殃。美好温暖又惬意的生活是所有人们的憧憬。
                                                        --《小小的家》

董启章谈《东京小屋》
（上）女仆的僭越与国家主义的败亡

香港读者认识小说家中岛京子的《小房子》，很可能是由于日本著名导演山田洋次的电影《东京小屋》，又因为当中饰演女仆的年轻演员黑木华夺得柏林影展最佳女主角奖，而吸引了更多人的注意。 小说的书名源自美国插画家维吉尼亚． 李． 伯顿的绘本The Little House（1942），所以直译《小房子》最为恰当。 小说于二○一○年出版，并获得第一百四十三届直木奖。 翌年于中国内地首先出了简体版中译本，名为《小小的家》，繁体版最近才在台湾推出，名为《东京小屋的回忆》，颇为平板累赘。 对于电影改编《东京小屋》，影评一致赞赏导演的功力和演员的表现，并且普遍认为十分忠于原著。 我同意在大取向方面──诸如反战和反思集体主义对个人的压制、个人自觉或不自觉的「违心」之行，以至于坚守「情」作为生存的终极价值──电影和小说可以说是一致的。 而在故事、人物、场景和对话方面，电影也很大程度遵从原著。 不过，正因为如此，两者有分别的地方便更为明显。

小说以外的电影情节

最大的差异，在于时子夫人和丈夫的下属板仓正治的感情关系的描写。 有影评人认为，电影对二人恋情的呈现有一种东洋含蓄之美，但与小说相比，电影其实还是太外露了。 时子在板仓第一次到访，看见对方第一眼，就已经忍不住在女仆面前大为赞叹，完全失去自控。 这在小说里是没有的。 事实上他们第一次见面在社长位于镰仓的别墅，而作者只是淡然交代，板仓跟时子的儿子逗乐时，时子不时往那边望去，似是怪责他们过于吵嚷。 对于两人暗中发展出情愫，小说极尽克制之能事。 又因为多喜的叙事观点的限制，最为露骨的时子到访板仓住处的场面，都没有任何描写。 而电影中时子在房东怀疑的目光中爬上板仓居处的楼梯，板仓还煞有介事地向楼下表示不必送茶，那种滑稽而明目张胆的情景，就原作者的标准来说肯定是过火了。 事实上，在小说中，时子夫人的声誉受损的程度非常有限，还远远未至于被家族长辈召见并训示。 这更显见在那样的社会中，就算事情还未真的外扬，内心的压抑其实已经非常巨大。 电影中的时子夫人比较急色，她的婚外情比较像是个人的因素所致，而小说中的她则更明显是「大和抚子」的标准底下的牺牲品。

原著的女仆形象

原著中女仆多喜的前主人，小说家小中先生向她讲了一个女仆的故事，非常精彩地总结了女仆这种身分的本质：主人的朋友和主人是学术上的竞争者，假如一天这位朋友在主人家里遗下重要的学术论文手稿，女仆发现后应该如何处置？ 在不知情下不小心把重要手稿烧掉的，是愚蠢的女仆；在主人吩咐下烧掉手稿的，是平庸的女仆；而最聪明的女仆，是不用主人吩咐而能主动猜测主人的心意，代主人做出他不敢或不便做的事情，然后自己承担全部责任。 这个故事直接促成了多喜后来私自把时子给板仓的信收藏起来，令两人没法见最后一面。 但多喜的做法和那个故事中的女仆不同。 小中口中的女仆展现的除了是聪明，也是一种超级的奴性──为了迎合主子的心意而不择手段。 相反，多喜所做的其实是违背她的夫人的意愿的事，而她竟敢更进一步，自作主张，作出什么才是对主人有好处的决定。 这很明显是僭越，而在这僭越中，她彻底地颠覆了主仆的不平等关系。 她为主人作主，但又为这样的僭越付出代价──主人的离弃以及一生的自责和内疚。 故事中的女仆的行为其实是愚忠，而多喜的行为则是自我牺牲──她替夫人承担了跟爱人斩断关系的痛苦。 这牺牲暗示了多喜和时子之间再不是仆人和主人的关系，而是人与人之间的情感的关系。 电影删去了那个充满暗示性和对照性的故事，代之以一个女仆为男主人掩饰婚外情的故事，虽然更为贴题，但却也远为粗浅和乏味了。

小说引述《黑蔷薇》

由这个关键的决定，引向多喜对时子的真正感情的问题。 电影在这方面又再一次降低了调子。 原著中时子的好友睦子有更重要的角色，在电影中她却只是出场一次。 在那个场面中，多喜忍不住向睦子讲出夫人可能有外遇的秘密，而男性化打扮的睦子却暧昧地向多喜表示理解和同情。 但电影的处理只止于睦子个人的性取向和她对时子的可能的恋慕，小说却在这一点上表现得更大胆。 在小说中睦子还引述了吉屋信子《黑蔷薇》里的一段话，也就是女人在男女之爱之外，第二条道路是同性之爱，而第三条道路是维持独身，在工作中寻求人生价值。 这段引述在电影中略去，而同性爱的暗示也因此而被削弱。 同性爱所指向的不只是睦子，还有多喜。 多喜对时子的感情，不只是主仆之情，而多喜之所以收起时子给板仓的信，除了为了保护夫人的清誉，其实也包含她对夫人强烈的爱意和妒忌。

有一个非常重要的细节，在电影中也被改掉了。 在原著多喜的自传叙述中，她并没有写出自己没有替夫人送信。 相反，她写第二天板仓依约来到红顶小屋，和夫人度过了一个下午。 小说读者读到这里，很自然地信以为真，以为二人如愿以偿，在板仓出征之前好好道别。 这样的设计令小说结局章的悬念增强，而最后健史（多喜外甥的儿子）读出多喜收藏的信件才赫然发现，姨婆当年原来没有送信，而之前读到的那段恋情的完结是假的。 结局章的力量完全建基于这个谎话，以及谎话的揭穿。 可是，电影来到送信那一幕，就无法不立即道出事实，往后健史再揭开的，其实早就不是秘密了。 通过虚构来修改历史这一主题，因此而付诸阙如了。

把战前日本美化？

小说的结局章（也即是多喜死后健史追寻往事真相的部分）笔锋突转，悬念十足，非常精彩，相反电影却在这里陷入拖泥带水，渗杂着过多的说教和流泪。 小说中的健史的角色比较疏离，对姨婆多喜虽有关心，但说不上热情。 两人之间有较大的隔膜和代沟，难以互相理解。 在理性上，他对多喜的历史叙述多翻作出质疑，说她把战前日本美化，无视于军国主义的阴暗面，但他自己其实也不具备深入了解长辈的情感世界的条件。 在后来的追查中，小说的健史的态度也比较克制，虽然表现出好奇和关注，但远远未及电影中的他对前人感同身受，同悲同哭的程度。 那种隔代的情感互通，无疑是前辈导演山田洋次的美好愿望，但对中生代作家中岛京子来说，显然不能不投以怀疑的眼光，或至少是持保留的态度。

事实上，小说对整个结局章的处理，呈现出强烈的距离感，甚至带点冷峻的幽默。 首先，就从战场幸存归来的板仓的设计来说，小说中他以Shoji Itakura的名称成为了一位颇具名气的漫画家，而且走的是邪典的风格，作品充满黑色幽默甚至是残酷的色彩。 这绝对不是电影中的他所成为的画风温馨的油画家。 在小说中漫画家Shoji Itakura死后，人们按照他遗稿中发现的草图，重建出一座西洋风格红顶小屋，作为他的纪念馆馆址。 那就是在战争后期东京空袭中烧毁的平井家的房子。 伴随建筑草图被发现的，还有一份五十年代初的手稿，里面以连环画的形式绘画了一间小屋中的生活情景，而小屋里的人物只有两个女性和一个小孩。 两个女性关系不明，既似姐妹又似朋友，在最后一幅画中手拖着手，还状似一对恋人！ 这就是主仆关系的终极超越，通过旁观者板仓的眼光呈现出来。 在漫画家Shoji Itakura的这部从未发表的作品中，世界之冷酷和个人情感之温暖，对比跃然纸上。 这也是作者对国家主义及其历史的另一巧妙而有力的批判。 很可惜，这一层在电影中也不留痕迹。 缺少了讽刺性的距离感，电影结尾流于通俗的温情，情意虽真，力量却反而薄弱了。

上面的比较所呈现的，与其说是优劣的对比，不如说是取向和观点的差异。 纵使电影本身也相当优秀，而山田洋次的人文关怀也非常值得敬佩，我还是觉得不能因此而忽视和埋没原著作者的独特用心。 是以为文在这里加以点出，供读者和观众参考。

（下）公史与私史的欺瞒与真相《小房子》如何反战？

我在前文〈女仆的僭越与国家主义的败亡〉中，谈过中岛京子的小说《小房子》和它的改编电影《东京小屋》的差别，并借此探讨了原著小说的用心。 本文尝试集中于小说的核心主题「欺瞒」和「秘密」，玩味个人历史书写（自传）的问题及其时代意义。 小说从两个层次处理了「欺瞒」和「秘密」的主题：一方面是在故事的层面，描述了年轻女仆多喜如何自作主张收起了主人时子给外遇恋人板仓的书信，令二人无法会面，借以挽救夫人的名声。

多喜六十多年来一直把信件藏着，直至死后以遗物的方式被外甥的儿子健史发现；另一方面，在小说叙述的层面，作者也借着多喜的自传书写欺骗了读者，隐藏了多喜没有送信的事实，令读者相信多喜的记述，以为板仓依约来到红顶小屋，在出征前和夫人正式道别，共同度过了一段最后的、无憾的时光。 事实上，这个情节是老年多喜杜撰出来的。 小说在最后的场面中，通过老年的平井恭一（当年的家中少爷）授命健史把那封信打开并读出内容，揭示出当年的事情的真相。 这除了是多喜一生的秘密，也是作者所刻意经营的、暂时欺瞒读者的「诡计」。

以大众小说的方式去回应

《小房子》很明显是一个爱情故事，而电影改编版亦着力于当中的两段感情描写。 当中除了时子夫人对丈夫下属板仓的爱情，还有多喜对夫人的单纯的主仆之情，甚至是同性之爱（小说在这方面更为明显）。 而无论是板仓还是多喜，都对在战争后期空袭中身亡的时子念念不忘，终生不渝。 无怪乎影评人亦用一个「情」字来概括全剧的要旨。 这样看当然没有错。 但是，我们不禁要问：为什么要把这样的一个爱情故事置放在日本军国主义的历史背景之下？ 如果单单是一个卖点、一个戏剧性的考虑、一个趣味性的设计，这不但意义浅薄，甚至可以说是倒行逆施，把沉痛的历史和残酷的政治化为充满时代色彩的布景板，变相为军国主义转移视线。 小说和电影当然不至于止。 大家都可以看到，作者和导演如何通过主角们的经历，呈现一个扭曲的时代对个人情感的压抑，以及通过多喜的忆述和健史的质疑，反思历史的真相及其再现的问题。 简单地说，大家都会认同无论是小说还是电影，也秉持反战的立场。

生于六十年代的中岛京子，看来不太像是那种活跃于政治抗争的小说家。 她曾经于时尚杂志工作，对世俗的民风物貌有敏锐的触觉。 后来成为专业小说家，写作路线属流行文学，作品既简洁易读，但又有精妙的构思和深刻的主题。 二○一○年获得直木奖的《小房子》，是她的「女仆系列」的最后一部，当中可见其「以小见大」的用心。 对于军国主义时期的日本，中岛京子作过非常深入的研究，除了造就了她对那个时代巨细无遗的写实重现，也形成了她对历史和国家主义的批判性观点。 中岛京子不是大江健三郎那类政治活跃型作家，但这并不代表她不以自己的方式关心时局，并且以大众小说的方式去回应。

要了解《小房子》的历史观，我们可以分别察看当中的公共层面和私人层面，然后分析两者之间的关系。 所谓公共层面的历史，就是我上面提及的，在小说中涉及狭义的历史方面的处理。 多喜虽然亲身经历了战前和战时的日本，但她的认知具有先天的局限。 她是个来自茨城乡下的纯朴姑娘，只有小学程度的学历，在东京生活期间，对世界的大小事情的判断都只能跟从男女主人的观点。 在这样的条件下，她本人是不容易对当前的局势有所觉悟的，而受制于这个局限，她到老年似乎也没有培养出批判性的历史意识。 不过，她也从来没有盲目支持军国主义，但这只是出于她对公共世界的无知，和对私人（情感）世界的全盘交付。 所以，严格来说，她没有反战意识。 相对于多喜，她的外甥的儿子健史则代表新生代的理性和批判的声音。 他多番质疑姨婆的叙述美化了战前的日本社会，又明确地对战争的不义表示反感。 健史为多喜「无知」的观点提供了「知」的对照，揭露了多喜的战前美好东京生活的欺瞒性。 当然，并不是多喜有意欺瞒，而是那个时代的日本人都一致地被欺瞒或者互相欺瞒。 所以已成八十岁老人的平井恭一才在小说的结尾说：「那个时代，谁都难免做出违心的选择。」

自传与历史

关于公共层面的历史，小说的立场显而易见。 问题是，这跟当中的那个爱情故事有何关系？ 那纯粹是个人被集体压迫，情感被国家主义扼杀，这样的一种单向的关系吗？ 我认为，老年多喜之开始着手写作自传，具有不可或缺的重大意义。 如果没有「写自传」这个元素，单纯是故事的叙述，小说的历史观就相当简陋，而意义的层次也就会非常薄弱。 自传就是个人的历史，私的历史，和公的历史看似相反，其实是互相映照。 我们当然绝不可能说，多喜的私史是军国主义的公史的微型版。 表面上看，两者毫无相似之处。 身为女仆，多喜一直处于被支配的位置，和军国主义的支配者成反向对立。 不过，正正就是这种位置的反向对立，令私史对公史产生揭示性的力量。 正如我在前文所说，多喜对主人时子夫人的爱恋，同时打破了异性恋和主仆从属关系两种规范，也间接是对军国主义的绝对权力的反抗。 当然，多喜对此并无意识，全不自觉，但这并不减损她的选择的深层意义。

然而，更为重要的是多喜的私人史的写作模式。 多喜被健史质疑「美化历史」的部分，反而不那么重要，因为她并没有刻意美化，反而是忠于自己当时有限的视野，把她所耳闻目睹的民间生活情况如实写出。 这方面她可能受到国家政权的欺瞒，但她的写作原意是忠实的。 可是，到了她的自传的结尾，她却刻意地说了谎，进行了欺瞒。 她隐藏了自己没有替夫人送信的事实，还相反地杜撰出板仓依约来小屋会见夫人的情节，为两人虚构出一个「美满」的结局（纵使此后永别，但总算确认了彼此的爱） 。 奇怪的是，她随后又把那封收藏了六十多年的信作为遗物留给健史，通过健史的追查和核证，终于揭开了她隐藏一生的秘密的真相，并对那刻意错写的个人历史进行修正。

如何回应军国主义

多喜的私史的模式可以如此总结：前代人（多喜）意图忠实记述历史，但对于自己因罪恶感而无法面对的部分，却加以虚构和窜改，然后把证据留给后人（健史） ，让后人代为揭露真相，重新修正历史。 这和日本军国主义政权及其延续势力处理公史的模式构成对比：前代人建立进行侵略和压迫的国家，系统化地欺瞒人民，完全失去判别罪恶和自我面对的能力，而后人则试图毁灭证据和篡改历史，以掩饰前人所犯下的罪行，最终离真相愈来愈远。 两个模式呈现反向的对照。 更有意思的是，私史中的修改或欺瞒是出于想像的补偿（无论当年的过错是出于对夫人的维护，还是对夫人婚外情的妒忌），当中的责任承担（终生的悔意）和自我牺牲是真实明确的。 相反，公史中的欺瞒和篡改建基于对他人的宰制和侵害，也同时是不负责任的（毫无悔意、拒绝道歉和反省）。 于是，私史中呈现出大公的情操（面对真相），而公史中则暴露出自利的私心（逃避真相）。

当然，所谓的公史和私史不能在全部意义上也等量齐观。 例如在私史中，个人最隐密的情感无法理出终极的真相，而必须被接受为没法解开的谜。 相反，在公史中真相的追寻不容妥协，也不能藉由模棱和暧昧加以开脱。 而确认公史与私史的差别，本身就是对个人情感的尊重和保护，否则一切又会回到公共对私人的压制。

中岛京子在《小房子》中利用多喜的私史对军国主义的公史作出反向的和间接的批判，这也是她以小说的形式对世界作出回应的方法。 要知道回应（response）本身，就是负上责任（responsibility）的意思。 而她更提出，如果前人没法面对真相和承担责任，我们作为后人的，就要继续那样的工作，就算我们要面对的，是更多的错误和迷惘。

平井登纪子（松隆子饰）那一尺见方的小桌子上，躺着一本日语版的《乱世佳人》，那时，美国还没对日宣战，在东京郊外这所有着红屋顶的小房子里，她和老公、儿子、家佣和朋友一道，过着最后的快乐日子。

之所以将《乱世佳人》作为道具搁在屋子里，或许源于山田洋次对恩师小津安二郎的了解。在一次访谈里，82岁的山田君说到小津在新加坡的服役故事，“战友们一道看了电影《乱世佳人》，心照不宣的各自感叹，难以战胜制作这样电影的国家。”小津和山田也都认为，如若自己去拍这样的大片，也必输无疑。那么，不如学着老师那样，“回归日本传统家庭，拍榻榻米上一家人围绕一张小桌子的故事，我们就不会输了。”

离开了寅次郎故事的山田洋次，这一次将视线拉回到战争年代的平凡人家，改编并拍摄了基于中岛京子原著的《小小的家》。来自茨城乡下的少女多喜，1930年来到向往的东京做女佣，旁观并感受着风云变幻大时代里的申奥、兵变、战争、食物紧缺、征召令、空袭……许多许多年后，在去世前，终身未嫁的她在表孙荒井健（妻夫木聪饰）的督促下，写就了回忆东京记忆的个人故事。在郊外平井一家的小红屋，有着老公和孩子的女主人平井登纪子，与作为丈夫下属的年轻人板仓（吉冈秀隆饰）产生了一段“廊桥遗梦”式的、秘密而激烈的婚外情。年轻人出征前的最后一刻，出于某种暗恋的情愫，多喜没有将女主人的书信送到情人之手。平井夫妇葬身美军空袭之下，多喜为这个自作主张的“错误”而抱憾终身。

这本山田洋次随意买到的小说，同样勾起了导演的儿时记忆。侵华伊始，他就随作为伪满国铁路工程师的爸爸来到大连生活，并在成长中有着对长春、沈阳和哈尔滨等“伪满国”城市的记忆。因为与故事里平井家的儿子同岁，山田洋次对童年时代接受的战争宣传教育记忆犹新，“日本报纸总在报着我军获胜的喜讯，后来才意识到都在谎言，战败投降当天，我还在中国东北上学，经过中国居民区时，看到家家户户都突然挂出青天白日旗，这对我们孩子来说，是极度震惊和难以置信的。”

《小小的家》虽不直接表现战争场面，却又时刻体现着普通人在其中的命运，并体现着山田洋次对日本战争罪行的正确态度。电影剧情通过三个时空的两段闪回进行，1937年12月，街坊传来南京沦陷的“喜讯”，邮递员高呼着“万岁”，号召平井一家上街庆祝；多喜老奶奶写到这段回忆录时，孙辈愤怒道：“南京在发生大屠杀，东京却居然在庆祝。”而对平井登纪子那位本不符合身体条件的隐秘恋人征召令下来时，平井先生还鼓励他，“你这是在为大日本帝国做伟大贡献”。山田洋次在访谈中也回忆到：“最不可理喻的是，1945年美国人都打到家门口了，官方还号召我们削尖竹矛战斗到最后一人。我意识到这里面的无比荒谬，就算我可以去死，但如果每个人都玉碎了，世界上就没日本人了。”

遗憾的是，电影中这样有着清晰历史观的孙辈，在当下的日本现实社会里并非多数。山田洋次在关于《小小的家》之新闻发布会上，再次对安倍晋三参拜靖国神社表达坚决反对态度，“这严重伤害着包括中国、韩国和东南亚在内的受害国家感情，就我所知，日本民间并没有自发的抵制示威，我自己也不知道在日本国内支持和反对安倍参拜的人各占多少比例，让我担心的是，或许我们这代人走了以后，就没人能留下来告诉后辈发生过什么了。遗憾的是，包括安倍晋三在内的日本政客，偏偏就是战后出生的。”

即便《小小的假》非常温情而且催泪，但也真诚表现着发生过的战争悲剧。电影结尾，荒井健找到了平井家幸存的儿子平井恭一，听闻多喜老太太的愧疚歉意后，轮椅上失明的平井爷爷安抚并年轻人：“所有这些都确实发生过，希望不要再发生。”

观影前没有看介绍，也不了解原著内容，本心希望找一部温馨文艺电影舒缓，没想到《东京小屋》是这么一部带沧桑、遗憾、反思交融的回忆录。

从开篇健史与多喜婆婆的对话，渐渐了解到这是追忆年轻时的多喜作为帮佣在日本东京中产阶级家庭的所见所闻，起初联想到的会不会是日本版的《桃姐》仅仅记录人物点滴？然而影片非常规的日常以及温柔的节奏让我打消了这一猜想。随着剧情推进，故事的时代背景也在变迁，我们看到了那个历史背景之下的日本人们的生活境况，他们的想法，还有一段不伦之恋与各自的“秘密”。
 
本片精妙之处就是透过一座别致的红色洋屋由小格局投影大世界，多喜更多是充当旁观者。我们可以看见那个年代的日本男人也喜欢呼朋唤友，谈论国事，彰显抱负；而女士们倾重维系家庭，关注时尚，向往小资。小屋的男主人总喜欢拿着一份报纸抒发壮志情怀，也是故事引出时代背景的重要手法，更直接触及了日本人的“二战”记忆。

故事提及到：1935年东京申奥，后因爆发战争而中止；1937年日本攻陷南京，在日政府渲染下日本国民过着不可理喻的喜庆日子；但久战不下的僵持局面让军资紧缺，才让那些头脑发热的人逐渐忧心；在爆发太平洋战争前后，成年男子被大批征召到前线“为国效力”；家人们纷纷旗鼓呐喊送行，也心知大多数有去无回的事实。1941年珍珠港事件上报纸；1943年生活物资变成配给制，形式急转直下，因为雇主资金缘故多喜也被迫归乡；1945年5月东京山手地区发生大空袭，红色洋屋被炸毁；同年8月6日与9日在广岛和长崎分别被投下原子弹，8月15日宣布无条件投降，战争状态才结束。板仓正治于1944年随军出征新几内亚（战败），在1946年归国，其后创作了一幅“回忆中的小小的家”油画。本片主旨反映了二战对日本社会乃至家庭的变貌，也许作为侵略国却以受害者角度描绘国民之伤未必客观，但当战争的枪声响起，无论加害方或受害方，当下生活的人们都会不得到真正的幸福。

影片中关于那段分不清界线的模糊爱情也是一大亮点，女主人时子、社员板仓正治、帮佣多喜有着剪不断理还乱的恋情，尤其时子与多喜，从中我也分不清到底是主仆的友谊？还是深藏的爱慕？所以我个人很喜欢故事的后半段的结尾，最终多喜没有将信交出默默保存了大半个世纪，板仓先生也决意孤身终老，时子与他的丈夫在空袭中相拥而亡，或许这已经是最幸福的结局了。

海报上多喜怔怔地盯着女主人，那是一位温柔典雅的美妇人。淡淡微黄色调有着莫名的怀旧和忧伤。
小小的家坐落在东京郊区，是做红色屋顶的漂亮房子，在一片灰色的日式房屋中，格外的别致醒目。那红屋顶的欧式小屋，有玲珑的门廊，精致的门窗，白色窗户的阁楼。这里住着雍容美丽的女主人时子，忙于玩具公司工作的男主人还有可爱的小儿子恭一。多么完美的家，多么完美的家庭。虽然是女佣，多喜全身心的热爱着这一切，在她的眼中，所有所有都是完美的。可是，在女主人时子时不时出神中，似乎又有些什么缺失了。多喜想不出。
30年代的日本，举国蒸蒸日上的兴奋。虽然对外有着战争，可是“那时就是那么开心。”多喜婆婆面对侄孙荒井健史的疑问，不以为然。攻占南京的消息传来，东京的百货公司竟然能以此促销，人们高举手臂大呼“万岁”。对于在中国发生的南京大屠杀，更是一无所知。对此导演山田洋次借着健史之口发出疑问“你们怎么会不知道？”
在时代大浪的裹挟下，在强大的国家机器中，每个微小的人太容易被蒙蔽被洗脑，怎么能预见到前途的坎坷和荆棘？
 战争永远是男人们的兴奋剂，就在男人们高谈阔论着战争时。一个人悄悄走开了，他是新来的玩具设计师板仓正治，对于政治他反感，却和小主人一起，可以相安无事的相伴。可能正是着种孩子气，吸引了时子的目光。他们一起听音乐，谈文学，情愫萦萦绕绕。身外的战况激烈，有情男女彼此藏着秘密越走越近。
时局已坏到不可挽回，连身体丙类的正治也收到征集令。夫人日日憔悴，她仿佛被抽去灵魂。多喜掩饰不住的眼泪，她看到这个家的岌岌可危，自己做出了一个悔恨终身的决定……
其实，不论多喜怎么自责，她都已经被原谅了。在残酷的战争中，个人的幸福显得那样的抽象和奢侈。覆巢之下焉有完卵？多喜回乡后，夫人和先生在45年东京大轰炸中双双去世。那红色屋顶的小小的家也变成一片焦炭。
小小的家，深藏在记忆中。那段苦涩掺杂着一丝甜蜜的回忆。人在这世上，像随波逐流的浪花，浮浮沉沉，无法主宰自己的命运，直到老去，死亡。