法国香颂

斯蒂格勒曾将电影电视、音乐广播称为工业时间客体，对应着一种流动的名为“我们”的时间意识，这些装置将离散于不同时空的诸意识容纳入同一共时之中，最终这些“意识”汇为同一人的意识，也即无人-意识，如同独眼巨人，没有视角，没有景深，一切皆为扁平——这种统一划归的消费主义设计便是当代大众的存在之痛。

《法国香颂》恰恰将这两种媒介的共时性作用发挥到了近乎极致。雷乃用法国当时脍炙人口的通俗歌曲唱段代替剧中人物的对白（要注意，这些唱段并非由人物转唱，而是将原曲音轨片段直接呈现），并且在公映时，银幕上并不提供这些唱段台词的字幕，一种时间客体的双重同步机制由此显形：剧中诸意识被歌曲占据，而银幕外的观众借由电影音轨被歌曲寄居。其中的关键在于记忆的机制——歌曲要作为一种第三持存（斯蒂格勒将之称为“义肢”，一种外化的记忆）发挥作用，也就是说，银幕前的观众并非首次聆听这些歌曲，而是通过工业复制技术将过去的现时感知再次呈现于当下，这种第三重复具有强化或取消的作用：强化歌曲人物的意识、情绪、时间，取消诸听众的个体意识，从而形成某种同一性“我们”——“重复可以产生一种无差异”。从这一角度说，影片标题中的“法国”显得尤为重要，它是起到限定作用的定语，它定义了同一时代、同一文化中的“我们”。（题外话，正由于这个原因，尤其是唱段字幕的缺乏，我的观影体验十分别扭。）

至此，电影的主题也变得通透，它表现了一种当代性空虚的存在之痛，一种工业时代侵占历史记忆之痛，一种不知思考什么、如何思考之痛。影片开始于纳粹首领肖尔蒂茨违抗希特勒炸毁巴黎指令的往事，而这则历史事件由本片的女主——历史系学生及巴黎兼职导游卡米叶向游客盘托出。这里的双重身份值得玩味，它意味着卡米叶在空间（导游）与时间（历史研究员）双重维度上守卫着巴黎的历史。同时有趣的是，她是全片唱段最少的人物，仅仅歌唱过两次，是在她爱上全片中最可恶、最世俗、最利益熏心，也最具当代性的马克时，并且两次唱毕后失音，最终陷入胸闷气短的痛苦。在卡米叶这里，史籍/古迹与录制歌曲在象征层面构成巨大的对立，并借由生理之痛揭示出当代生存之痛：过去知识与精神的丧失（卡米叶的研究受到诸人的嘲笑，并被质疑其当下效用），以及当代的虚无与贫乏（现代喷泉艺术被当代庸俗人物解读为“一摞碟子”）。最终，在影片的结尾，象征达到高潮：在不久的将来，经由当代者马克所中介的房产前会拔地而起一座高楼，从而阻挡在公寓观赏巴黎景致的视野；女主人奥迪尔在一段近乎神迹的“闪前”（flash -forward）中预见了这一残酷事实，如同卡米叶一般，她陷入了身体的巨大痛苦与疲惫。在这一刻，巴黎坍塌的预言性未来与当代的存在之痛降临于这一尊象征性容器中。这种类似心悸的生理之痛还同时于显现于唯唯诺诺的男主人克洛德，风流倜傥、满口谎言的尼古拉，甚至是被卡米叶驱逐出屋、徘徊于街的马克。这些痛楚的人物连同面向银幕共情（亚里士多德意义上的净化/卡塔西斯）于人物及歌曲的观众，共同构成了居身贫乏当代，饱含存在之痛的“我们”。

雷乃的这部电影证明了人变老并非完全是坏事，如果你的艺术造诣足够深厚那么确实可以做到那个烂俗比喻说的“好酒越老越香”。事实上，雷乃后期厉害之处就在于再怎么接地气的题材交到了他的手里都能为探索人类神经活动的思考者提供在别的电影或者任何艺术形式中都没有出现过的全新路径，想想《我的美国舅舅》

话语是下沉的，歌咏是上扬的，转换两者的不是某种已经被命名的人性，更不是什么被社会秩序压抑的欲望，而是一种半自由半不自由的状态。所有相遇都是以错过和误解开始，因此所有人，不管认识不认识，谋面未谋面都直接或者间接地彼此相爱，所以在第86分钟的时候，五大角色同唱一首歌。生命成为了串并一切存在的，用现在流行的话说，病毒。

当然，我们永远不应该去妄言生命和神话的距离，但是这部电影就像柏拉图说的，“居间”在了生活和神话之中，它既保持了对神话的开放，又没有对生命下赌注般地给出定义。巴黎在室内和室外，过去和现在，明处和暗处都不会让你无聊，就像人的灵魂不管是实体还是形式都复杂有趣，不要贬低形式，形式从来不是死的，形式就是一切。

影片唯一的不足之处可能就是Claude这个角色没能一直唱歌。至少应该有一个这样的角色。总而言之，看这部电影要跟吃唐僧肉一样，选在某一个天气阴凉的下午，心情完全舒畅放松之后小火蒸煮，细嚼慢咽。关于雷乃，我不止一次地惊叹，电影可以是绝妙的，甚至可以在不挑衅任何人的情况下如此绝妙。