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剧照
剧情介绍
故事发生在1915年的法国，著名的印象派艺术家雷诺瓦（米歇尔·布盖 Michel Bouquet 饰）已经步入了人生的晚年，妻子的去世，身体上的病痛，加上儿子让雷诺瓦（樊尚·罗蒂埃 Vincent Rottiers 饰）在战争中身负重伤，这一连串的打击让年迈的雷诺瓦日渐消沉，一蹶不振。就在此时，一位名为安蝶尔（克丽丝塔·泰瑞特 Christa Theret 饰）的模特出现在了雷诺瓦的生命之中，安蝶尔的年轻和美丽让雷诺瓦的生命再度轮转到了春天。预兆散步的侵略者星球大战：侍者第一季遗忘列宁皇帝陛下的天价宝贝沉默的证人送你一朵小红花 · 特别纪录第二集摇篮曲2022美国囚静死亡实验2001怪物计划洛克王国3：圣龙的守护穆丽尔的婚礼Re：从零开始的异世界生活 冰结之绊恐怖森林哈林四女子第二季卡比尔辛格指环王1：护戒使者乞丐皇帝与大脚皇后传奇德云社烧饼曹鹤阳相声专场吉林站2024逃亡香格里拉杀戮天眼谋杀计划天堂盛宴镇魂街猎艳高手德云社张九龄王九龙相声专场郑州站花城投无路的原偶像 选择与完全陌生的大叔一起生活1000小时的夜晚瓜熟蒂落我在北京等你学姐 可以爱我吗爱情2+1诸位唐人街探案3流浪汉几回魂梦与君同富哥哥，穷弟弟女保镖如父如子2013富家穷路第五季
长篇影评
1 ) 分析李屏宾的电影运动观点
众所周知，李屏宾是坚持并热爱使用胶片拍摄的摄影师，在近期关于《长江图》的一篇访谈中，李屏宾屡次谈到坚持使用胶片拍摄的原因，大部分无非是一些艺术家本身的某种美学上的执念。但其中我注意到，李屏宾指出在《长江图》中选择胶片摄影机拍摄，其重要原因是由于拍摄场地是颠簸在长江之上的船只内，当时的数码摄影机系统发展并没有胶片摄影机完善，拍摄、监看、存储都需要复杂的线路，故而胶片摄影机的机动性反而更适用于杨超导演于船舱内复杂的长镜头设计。这也许只是一种借口，毕竟在拍摄周杰伦等人的电影时，他还是屡次使用了数码摄影机。这篇访谈的潜台词有很多，比如使用数码还是胶片，主要看导演的级别（除去预算和制片要求等情况如陈英雄《挪威的森林》、《纽约我爱你》姜文部分等）；侯孝贤导演的把控还是不好动摇的；你们不懂我。数码不数码不是重点，使用胶片也许更让李高兴，但让镜头运动起来才是李屏宾所执着的。
又有访谈了解到，李屏宾先生为军人出身，其性格克制、冷静，为人随和温婉。其中提到，李屏宾的摄影风格性很强，但却与各种各样的导演意图并不相悖。这一点其实值得探讨，许鞍华导演就批评过李屏宾没有风格，他自己也讲过“风格害人”，所以说他风格性很强就不对了，应该是他有自己的风格倾向，但遇人遇事随机应变、隐藏自己也是他的风格之一。王家卫曾比较李屏宾与杜可风的性格，前者如军人，后者如水手，大概区分了克制自我与潇洒自由的两种性格。
在侯孝贤的电影里，侯孝贤的掌控力是非常强的，他要求画面要同时具备沉静和丰富两个特点，这是非常困难的。在李屏宾多次探讨和要求下，侯孝贤后期的电影才尝试了一些缓慢的运动，但基本仍然保持一贯的冷静、旁观的风格（在《戏梦人生》中一些运动幅度较大的镜头就在剪辑中被删除了；在《海上花》中李屏宾以华丽现实主义的理由多次劝侯孝贤采用缓缓的移动镜头，但由于侯孝贤依然坚持自由的人物调度使得整个长镜头拍摄极为困难）。在侯孝贤的“静”的宗旨下缓慢运动，李屏宾不遗余力地丰富了场景信息，又没有破环沉静的克制的总体的美学气质，这在某种角度不得不说是侯孝贤电影的一点点进步。我认为这就体现了摄影师的真正作用：协助导演更好地实现意图。
在此我插入另一个话题：侯孝贤长镜头的模仿潮流。侯孝贤的粉丝群体是很庞大的，不乏很多的晚辈导演（也包括我们这些学生），然而我们每当谈到侯孝贤的电影，仿佛总免不了谈他的长镜头。李屏宾也提到过，很多人都热衷于学习侯导演的长镜头语言，但大多数都达不到那个境界水平。就连《长江图》的导演杨超，在设计一些效仿侯氏的长镜头时，在李看来也往往很幼稚、粗糙，其一大弊病就是长而空泛。我认为这个观点正切中要害，最了解侯孝贤长镜头的人不过李屏宾本人了——侯的长镜头为什么可看性很强？绝对是因为其单一镜头信息的丰富性。无论在空间关系，人物调度还是在叙事发展等方面，都时时刻刻变化和运行在单一镜头内部，才是一个丰富、“有用”的长镜头。这也是电影与文学的一大区别之一：瞬间的多义性。在一幅画面中，观众可以选取不同的事物作为自己关注的主体，这正符合了现实生活中人的正常观看思维——关注我自由选择的关注点。这就演化出了塔尔科夫斯基、侯孝贤等导演的长镜头的画面特点：客观视角、大景深。年轻导演往往只学习了冷静、客观、连续不间断地拍摄，而经常忽略了画面的多义性和丰富性。无论是运动镜头还是固定镜头，年轻导演的长镜头语言往往让观众昏昏欲睡而且不知其所云，大面积的长镜头实际上甚至是信息空白的，这就不得不反思自己了，而怪不得观众。这里就又可以扣题了：电影的本质就是运动的、变化的，是一张张胶片排列运动的结果，如果我们拍出来的镜头缺乏信息的变化、没有事物的运动和发展，那么这个镜头就缺乏意义，这也是李屏宾的运动观点之一。
再由此延伸匈牙利年轻导演拉斯洛·奈迈施的《索尔之子》，该电影采用浅景深、主观化的长镜头语言，表现一个特遣队员在奥斯维辛集中营的遭遇。崔卫平在一篇影评批评说这样的做法模糊了观众的道德判断，主人公作为特遣队员这样的灰色而荒诞人物设定，摄影机却以主观的视角带领观众体验那个残酷的世界，观众带着对主人公的认同感跟着主人公做了那么多不道德的事情是一种很奇怪的体验；其次，浅景深模糊了奥斯维辛的种种惨状，仅通过声音才能估计判断一些残酷的事实，这种回避环境与现实的手法，给电影带来更多的犬儒弊病。仅仅从电影的观点看这部电影，我也很认同这种批评，就画面来讲，《索尔之子》似乎创造了一种独特的摄影风格，然而这种风格是以牺牲画面信息为代价，通篇无不是主人公的中近景和一片模糊的背景，主人公与银幕始终是相对静止的，我们唯一可以看到的就是他的很有局限性的肢体动作（主人公甚至经常面无表情）。苏牧曾夸赞该电影的声音用得好，但我认为这是因为画面信息的极其匮乏而凸显了声音的重要性。也许这是一种个人主义的诗意，但这不是正中了崔卫平所讲的犬儒主义的堕落吗？
言归正传，我是很认同这种电影观点的，也就是李屏宾与侯孝贤所坚持的观点：画面的多义和电影的运动绝不能抛弃。这里就不多讲导演手法里的运动（太宽泛），只讲摄影师视角的运动。2000年前后李屏宾先后拍摄了《花样年华》和《千禧曼波》，两个风格迥异的导演在同一个摄影指导的帮助下完成了他们各自的“局部转型”之作。我们可以看到，一向自由烂漫的王家卫以一种舒缓、雅致的格调拍出一部复古而浪漫的旧上海；一向沉静克制的侯孝贤以摇晃的肩扛摄影展现千禧年的台湾年轻人的迷惘与颓落。摄影师对不同格调的摄影掌控力就此体现出来——李屏宾驾驭不同导演风格的能力可见一斑。试想李屏宾曾放弃的李安导演的《色戒》，如若由他掌镜该是什么样的画面效果。
前面主要谈到了一些李屏宾合作过的掌控力很强的大师级导演的电影作品，从这些作品中如果不刻意寻找摄影师的创作痕迹，很容易将所有的最终呈现全部归功于导演。那么，导演与摄影师的合作方式比较宽松、自由的情况下，是不是更能体现一些摄影指导细微的个人风格呢（其实我自己作为摄影师，深刻认识到有时候一个摄影师可能比导演更加认识电影、了解电影，才能把电影拍得像一个电影，而不是戏剧或者小说。李屏宾也曾谈到，如果说导演是电影的灵魂，那么摄影师就是片场中最高的那根柱子，李屏宾举例说，拍《方世玉》时，他要比李连杰出招还快，李连杰的脚要踢到那个位置，李屏宾要先达到那个位置，不仅要拍到，更要体现出招者的力度。我认为这正是电影质感的命脉，以及电影制作的魅力之处）。比如与是枝裕和合作的《空气人偶》，与吉尔·布都合作的《雷诺阿》等。
我认为《雷诺阿》的摄影风格是可以与《海上花》做一个对比的，两者都很有油画质感，但李屏宾以不同的布光方式呈现画面：《雷诺阿》作为印象派画家的传记电影，用光多以柔和的自然光为主光，用很多人工光加以修饰；《海上花》多为室内戏，其光线效果主要由画框内的简单的几盏现实光源为主，加以人工光辅助，气氛浓郁而不失真实感。《雷诺阿》整个影片的镜头都在缓缓地移动，搭配上松散的剪辑节奏，正像雷诺阿的油画作品一样，让人看了觉得平静而温柔。正如是枝裕和所说，李屏宾甚至拍一个立柜也要用轨道，如果把《雷诺阿》当作李屏宾的摄影作品来看的话，对我来讲就像是走在一条缓缓流淌的小河边散步，水面上都是波光粼粼，柳絮因风而起，绿色的树林里群雌鬻鬻，游弋的锦鳞偶尔将银镜破碎，才泛起电影情节的涟漪。
不难看出李屏宾是喜爱运动的。无论是侯孝贤的沉静自然，还是许鞍华的传统布局，亦或姜文的浓墨重彩，甚至加上周杰伦的轻狂与零散，李屏宾似乎都能应对自如，但我们看，李屏宾掌握电影制作的实权越大，电影的运动感就越强。在电影《不能说的秘密》中斗琴的那场戏，我们可以看到MV一样的一组环绕式的移动镜头，加以运动的面部、手部特写，再穿插一些围观同学的移动镜头，就完成了周杰伦华丽的耍酷过程。我们将这个片段对比《海上钢琴师》斗琴的片段，就会发现这一段太缺乏力度了，他的韵律感仅仅停留在对音乐的配合上，却缺乏了对于情节上张弛有致的凸显。周杰伦是不懂镜头语言的，故而没必要批评导演考虑欠妥，但李屏宾对于这场戏的编排，倒有了《海上钢琴师》中1900在夜里独自驾着钢琴在舞厅里滑行的气质，这气质用在这里，实在是情节上交代不足，情绪上又用力过猛，这就是摄影师一人指导半边天的悲剧后果。
最后的结论是我仍然最喜欢侯孝贤与李屏宾这样的组合的（原谅我写了一篇散文一般，这当然不是文章的结论），他们的电影无论在哪一方面都会完全满足于我，最近的《聂隐娘》更是我心中审美的顶峰之作，影片的运动感来自于幔帐的飘零，来自于透过树叶的耀斑，来自于漫上山脊的迷雾，来自于聂隐娘瞬间的杀机……电影大部分依旧是固定镜头，加上少许的摇、缓缓的移动——依旧是侯孝贤和李屏宾一贯的镜头语言。然而不得不说，侯孝贤的朴素的现实主义依然压在李屏宾所谓“华丽现实主义”的头顶，我们看见的是导演载满无限才华与哲思的灵魂，看不见的是那根蛰伏在这灵魂下的坚实的柱子。
至此，我简单地讲述了我对李屏宾先生关于运动摄影观点的一些集合性的看法。由于他的电影作品数量很多而且风格迥异，我就不得不根据实际情况逐一而论，而没有总而言之。正如李屏宾所认为的，电影的作者仍然是导演，摄影师不过是帮忙的人，作为摄影部门仍然要以配合导演意图为主，灵活运用镜头语言，以最美、最适合的方式辅助表达导演的思想。每个视觉工作者不可避免地都会建立自己的风格（或者说是局限性），但切不可让这种风格成为一种创作的束缚，这就是李屏宾所讲的“风格害人”的道理吧。我进而想到我们年轻一辈，千万不要将自己早早套在一个套子里，风格有那么多钟，何不多多尝试呢？这不仅仅是对一个摄影师的教导，更是对所有电影创作者和工作者的建议。
王家尉 2016年7月1日
2 ) 油画电影
海报着实好看 红蓝白黄 我最喜欢的几个颜色都在 背带裤 红色的裙子 独有的上衣蕾丝 黄色的卷发，淡绿色的草地，远处的河流，逆光的阳光，树下的美好，一切色彩都美到极致，胜似童话又高于童话的画面，第一眼简直深深印刻在我的脑海中，文字设计也很清爽 ，大气。女主尚只是很底层的一个凭借自己努力赚取生活费的年轻貌美的女子，她人确要用嫉妒的眼光看待她的努力，她不是妓女，却总是被误认为是妓女，美丽不是她的错误，她真正的美丽在于不屈服，不谄媚，安静美好，做自己。对画家他更多的只是对他的欣赏和理解，并没有爱，个人认为，因为画家蕾诺阿同样尊重她，女仆们言语粉刺她的时候，她的激动并不是不能理解，至于画家的角色身份，很多我并没有理解的很深，只记得他说的现实中那些痛苦的事已经很多了，只有画画可以看到简单的干净的美好，不想画那些肮脏的画面，逆光下，女孩子们在水边嬉戏打闹的画面平静而又美好，简单而又无忧无虑，老人用最后的力气选择干自己想做的事，不想把所有力气花在用来走路上，这句话深深的体会他的意境，如果为了走路，他确实累到没有力气的时候，是真的没有力气再去画画了，毕竟精力有限。蕾诺阿的儿子最后虽然和他成婚了，可是十几年后她们离婚了，男的成了人尽皆知的导演，儿女人确被遗忘了，我也不知道这算不算是底层人的悲哀呢？她圆了她演员的梦我觉得已经很荣幸了，不一定一定要人尽皆知才算是美满吧，她已经过上了她想过的生活就已经是最圆满的结局了，儿演员本就注定无法红极一生，能被世世代代记住的一定是牺牲更多才能换取的。
3 ) 二马同槽的领悟
两个雷诺阿，一个缪斯。
美女模特安德列·海斯林（Andree Heuschling，1900-1979）早被人遗忘了，如今又拾起。
这么假小子的名字，表明她是雌雄同体。
她也被称为凯瑟琳·海斯林（Catherine Hessling），是印象派画家皮埃尔·奥古斯特·雷诺阿（Pierre Auguste Renoir）最后的模特（前任是嘉布莉叶），也是他儿子电影导演让·雷诺（Jean Renoir）的第一个女演员。片中的帅哥，一战中途军伤归来。
“提香也会爱上她，她的胸部和膝盖，有型还有硬度，细致的皱纹，像闪耀的金光。完美的肉体！”
雷诺阿会这样嘟囔着。这位大画家在滨海卡涅的最后几年（Cagnes-sur-Mer），丧妻，为痛风所苦，整晚呻吟，睡在“鸡笼子”里。有他在，一切彷佛苦多而乐少。
谁料想他能重拾画笔，残年燃情？
——海斯林：“我要十法朗一天哦。”
他曾说过：“为什么艺术不能是美的呢？世界上丑恶的事已经够多的了。” 常常想起，他的儿子就战斗在最惨烈的孚日地区。
海斯林是父子之间的纽带，她是父亲最后的灵感，也是儿子的情人。。父亲的辉煌事业即将结束，但儿子仍在寻找自己，他作为最著名的电影导演之一的伟大事业尚未开始。
还有什么比这个更让人激动的人设？
在真实历史中，1917年，她的美貌被马蒂斯相中，于是推荐给雷诺阿。但她最后却于1920年1月24号和小雷诺阿结婚，并于次年生下儿子。43年才办完离婚。两人最后在同一年去世。
钴蓝色的海水，罗马似的松树，油润扑着金光的草坪……泉水的源头，幽谧的河岸，偶尔垂下白丝绢的瀑布，正是幽会的佳所。在那天涯海角的景色里，天堂一般的油画也能织造。就像他的油画，没有黑颜色。
老画家的一句话可以总结全片了：
痛苦过去后，留下的就是美。
此语一年来一直萦绕心头，绵绵送力。
我热爱法国的艺术传记电影，不假掩饰的孤独与宿命主义。充满口是心非，默默无言中蕴藏着火山一样的情感。
美的天平那一头，原来是一行行的泪水。
PS：
雷诺阿语录：
以前我的生活太复杂了，现在我只想简单。（老年画得更快了。）
绘画应该讨喜，欢乐。
人要顺其自然。让，不要违抗命运。
Seize everything life offers.
（Bourdos导演启用艺术品伪造者Guy Ribes当手模，此人仍在服刑。雷诺阿细致而沁入肺腑的笔触，仅此公能为。）
·让·雷诺阿（Jean Renoir）：
电影，当它被称赞的时候，往往是一种内在信念的结果，这种信念是如此强大，以至于你要抛弃那些愚蠢的故事和商业方面的困难，而去展示一向需要展示的东西。是的，它就是一种信念。
回到老的雷诺阿：艺术就是情感，如果需要解释的话，那它就不是艺术
我的血液里都是躁动不安。
非常规性是艺术的基本准则
我花了40年的时间发现：所有颜色中的皇后是黑色noir！变老的优势在于：你会越来越快地认识到自己的错误。
如果你带着自己的所有理论去观察自然的话，她会将这些道理全部推翻
只有当我感觉能够触摸到画中的人时，我才算完成了人体肖像画
我要进步！我要画到最后一刻！
女人，不管是妓女还是女王，都得敬着点儿。
别做傻事，孩子！
海斯林：
你一定得知道你是谁！
接受现实，别害怕！
4 ) 人生艰难与美好
与其通过冷冰冰的生平与成来认识法国印象派画家雷诺阿（1841-1919），倒不如通过《雷诺阿》这个电影来作为切入点走近活生生的雷诺阿，正如电影里青春美貌的模特安德莉、回来养腿伤的次子尚·雷诺阿推开雷诺阿家的大门般真切。
电影讲述的是1915年，晚年雷诺阿在法国戛纳海边生活的一段经历。这个与莫奈、塞尚同时代的伟大印象派画家此时已经是一个被爱妻逝世、儿子参战、自己关节炎病痛折磨得神经衰弱的孤独老人，行走困难的他只能蜷缩在轮椅上。当看到他夜晚痛苦的哀叫、用药物针剂镇痛、孤独的与亡妻对话时，我不禁感慨：生活从没有放过谁。
就是这样被病痛折磨的雷诺阿依然没有放弃对绘画的追求。当年轻美貌的模特安德莉第一次拜访雷诺阿时，这个蜷在轮椅上的苍老画家用绷带把画笔绑在手臂上，穿着大褂一样的画衣，衣服上沾满了油彩，显得脏兮兮的。他的手臂如同枯枝，骨节变形的手指上长满节瘤，贴着胶布，缠着绷带，每画一笔都要比一般人费劲了不知多少倍，为了免去换画笔的麻烦，他不得不使用同一支画笔，每用完一次油彩后，在旁边的松节油里涮一涮，接着再画。苍白、褶皱、扭曲的手与鲜艳、明亮、充满生气的画作仿佛展示人生艰难与美好的纠缠。
而安德莉的到来更是点燃了雷诺阿的创作灵感，他开始绘画大量美丽、温润的女性形象。有人评论雷诺阿晚年的女性人物画作代表着他艺术上的又一次复兴。他常常让女仆们把他抬到室外，画她们嬉戏的场景，当一阵大风周起女仆们的裙子、掀翻野餐篮子时候，这个身心俱疲的老人会露出孩子般的天真和顽皮。他喜欢用鲜丽透明的色彩表现阳光与空气的颤动和明朗的气氛，喜欢用轻松的感觉勾勒亲情小品。这时的雷诺阿绘画实现了清简，通过用颜色控制结构，将柔软的视觉触感表现的栩栩如生。这样的风格让他的画作总能给人以幸福愉悦的感觉。
正是这种与人幸福的画作让他拥有比同时代法国画家塞尚更多的赞扬和金主。我个人不认为他驱拥官方的心意，因为这正是他生活态度的映射。“我一定要画活生生的东西”、“和我亲近的朋友们不用黑色做画，画画是一件美好和快乐的事，生活中烦恼很多，我不想再制造更多。痛苦、绝望、死亡都不是我想画的”。画画在他心里是对人的世界和对事物的世界的一种幸福的不附加条件的参与。
这个勤勉、多产的画家，一生油画有四千多件。很难说是他用生命成就着绘画，还是绘画支撑着他的生命。当医生建议孱弱的他锻炼行走时，他说：“我放弃，走路用掉我所有的力量，保留这些力量能让我画些画”。次子尚·雷诺阿看到父亲身体虚弱也劝说：“你什么都画过了，该停下来了”，雷诺阿说：“痛苦之后留下美丽，我还要进步啊，我要画到力气用尽时。”当他在身体不允许他离开房间时，他说：“我这样足不能出户，真是幸运，我现在只有画画了！”对于这样在我们平常看来是不幸的事，他没有抱怨，却称自己：“我是个幸福的人。”
但是如果极端的把他看成是一个生活在乌托邦里、毫无政治立场和爱国热血的人，我也觉得不那么公正的。他大儿子、二儿子都积极投身于普法战争，并且一个胳膊受伤，一个腿受伤。而当回到雷诺阿身边养伤的次子尚·雷诺阿决定再次进入空军作战时，他依然是支持的。
特别欣慰的是电影没有在雷诺阿桃色故事上用力过猛，毕竟画美女的画家身边总会有那么几个妙人，关于嘉比里拉只是一笔带过。老画家的感情归宿依然落于让血液中充满躁动的他的神经平静的妻子阿莉娜·莎莉戈。而模特安德莉与老雷诺阿之间的情感更像是父女，应该说就是父女。因为安德莉与回家养伤的尚·雷诺阿产生了爱情，并建议他战后从事影视艺术，而这一切也确实成为现实。大战结束后尚·雷诺阿与安德莉结婚，一起投身电影，尚·雷诺阿成为全世界知名电影导演。
5 ) 超长图片PPT介绍让·雷诺阿成为导演的原因
战争对这样的家庭是如此残酷，美好的事物全部被打破。
其实这故事讲得并不是画家雷诺阿，而是导演让·雷诺阿的故事，带有一点父子，家庭的关系，然而这部分并不突出，轻描淡写，不伦不类。
女模特“蝶第”美丽，独立，坚强，有思想。然而最后结局不怎么样，成就了让·雷诺阿，自己默默无名。
色彩构图配乐光影都美轮美奂，很有雷诺阿画的味道。
叙事一塌糊涂，人物、背景都没有交代清楚，剧中人物的行为来得莫名其妙，有了上文没下文。
让的演技也很呆板、刻意，完全被蝶第比了下去。尤其是当模特的时候简直美翻了。
高潮到结局也是转折得太突兀，很想翻个大大的白眼。
真的是只能当作静态的PPT来看，里面的画面截出来可以当明信片。
6 ) 人生艰难与美好
与其通过冷冰冰的生平与成来认识法国印象派画家雷诺阿（1841-1919），倒不如通过《雷诺阿》这个电影来作为切入点走近活生生的雷诺阿，正如电影里青春美貌的模特安德莉、回来养腿伤的次子尚·雷诺阿推开雷诺阿家的大门般真切。
电影讲述的是1915年，晚年雷诺阿在法国戛纳海边生活的一段经历。这个与莫奈、塞尚同时代的伟大印象派画家此时已经是一个被爱妻逝世、儿子参战、自己关节炎病痛折磨得神经衰弱的孤独老人，行走困难的他只能蜷缩在轮椅上。当看到他夜晚痛苦的哀叫、用药物针剂镇痛、孤独的与亡妻对话时，我不禁感慨：生活从没有放过谁。
就是这样被病痛折磨的雷诺阿依然没有放弃对绘画的追求。当年轻美貌的模特安德莉第一次拜访雷诺阿时，这个蜷在轮椅上的苍老画家用绷带把画笔绑在手臂上，穿着大褂一样的画衣，衣服上沾满了油彩，显得脏兮兮的。他的手臂如同枯枝，骨节变形的手指上长满节瘤，贴着胶布，缠着绷带，每画一笔都要比一般人费劲了不知多少倍，为了免去换画笔的麻烦，他不得不使用同一支画笔，每用完一次油彩后，在旁边的松节油里涮一涮，接着再画。苍白、褶皱、扭曲的手与鲜艳、明亮、充满生气的画作仿佛展示人生艰难与美好的纠缠。
而安德莉的到来更是点燃了雷诺阿的创作灵感，他开始绘画大量美丽、温润的女性形象。有人评论雷诺阿晚年的女性人物画作代表着他艺术上的又一次复兴。他常常让女仆们把他抬到室外，画她们嬉戏的场景，当一阵大风周起女仆们的裙子、掀翻野餐篮子时候，这个身心俱疲的老人会露出孩子般的天真和顽皮。他喜欢用鲜丽透明的色彩表现阳光与空气的颤动和明朗的气氛，喜欢用轻松的感觉勾勒亲情小品。这时的雷诺阿绘画实现了清简，通过用颜色控制结构，将柔软的视觉触感表现的栩栩如生。这样的风格让他的画作总能给人以幸福愉悦的感觉。
正是这种与人幸福的画作让他拥有比同时代法国画家塞尚更多的赞扬和金主。我个人不认为他驱拥官方的心意，因为这正是他生活态度的映射。“我一定要画活生生的东西”、“和我亲近的朋友们不用黑色做画，画画是一件美好和快乐的事，生活中烦恼很多，我不想再制造更多。痛苦、绝望、死亡都不是我想画的”。画画在他心里是对人的世界和对事物的世界的一种幸福的不附加条件的参与。
这个勤勉、多产的画家，一生油画有四千多件。很难说是他用生命成就着绘画，还是绘画支撑着他的生命。当医生建议孱弱的他锻炼行走时，他说：“我放弃，走路用掉我所有的力量，保留这些力量能让我画些画”。次子尚·雷诺阿看到父亲身体虚弱也劝说：“你什么都画过了，该停下来了”，雷诺阿说：“痛苦之后留下美丽，我还要进步啊，我要画到力气用尽时。”当他在身体不允许他离开房间时，他说：“我这样足不能出户，真是幸运，我现在只有画画了！”对于这样在我们平常看来是不幸的事，他没有抱怨，却称自己：“我是个幸福的人。”
但是如果极端的把他看成是一个生活在乌托邦里、毫无政治立场和爱国热血的人，我也觉得不那么公正的。他大儿子、二儿子都积极投身于普法战争，并且一个胳膊受伤，一个腿受伤。而当回到雷诺阿身边养伤的次子尚·雷诺阿决定再次进入空军作战时，他依然是支持的。
特别欣慰的是电影没有在雷诺阿桃色故事上用力过猛，毕竟画美女的画家身边总会有那么几个妙人，关于嘉比里拉只是一笔带过。老画家的感情归宿依然落于让血液中充满躁动的他的神经平静的妻子阿莉娜·莎莉戈。而模特安德莉与老雷诺阿之间的情感更像是父女，应该说就是父女。因为安德莉与回家养伤的尚·雷诺阿产生了爱情，并建议他战后从事影视艺术，而这一切也确实成为现实。大战结束后尚·雷诺阿与安德莉结婚，一起投身电影，尚·雷诺阿成为全世界知名电影导演。
女主如此令人讨厌是本片中唯一的痛苦和不足。当她只想着自己摔了已经关节变形的雷诺阿画的那么美的盘子时，我真心想抽死她！
女主的确挺美，像雷诺阿画中的女子，但看到她砸了雷诺阿亲手画的盘子的那一刻我是真的想抽她。感动于他晚年饱受关节炎困扰仍旧不放弃作画，也第一次知道原来二儿子是很有名的电影导演。看完电影后想起了自己在美术馆看画的时光，又去查资料看了不少雷诺阿的生平，知道了不少趣事，这才是最有意义的地方
几部画家传记片中看得最舒服、最满意的一部。以印象派画家雷诺阿晚年人生为切入口，讲述了他与后来成为著名电影导演的二儿子让.雷诺阿（名片《游戏规则》《大幻灭》导演）的关系；画面美轮美奂，台湾摄影大师李屏宾掌机，用逆光、软焦点、室内外光线对比等手段，充分再现了大师画中对光线、色彩的斑斓印象。各种细节令人难忘，77、8岁的老画家的台词也是句句精彩： “世界上已经有了太多的丑陋，死亡、疾病、战争，我为什么还要增加更多的丑陋，我要创造美“。“只有当我感觉能够触摸到画中的人时，我才算完成了人体肖像画。” “一个女人，不管是娼妓还是女王，都值得同样的尊重。”“艺术就是情感，如果需要解释的话，那它就不是艺术。”“我的血液里都是躁动不安。我要进步！我要画到最后一刻！”
父亲是在腐朽身体里画生命，小儿子则是在年轻的身体里看到了死亡，二儿子再受伤的身体里坚持了自我的现实主义。形散神不散，画面顶级，叙事稍有些劝退。
美炸 用水中浸染开的颜料来比喻暗生情愫太动人
所有阳光中的画面和构图都如同印象派的油画一样柔和唯美，除此之外则充斥着法国人特有的无病呻吟式的矫揉造作，拍的嘛玩意儿啊
画面美，剧情糙
#观影手记# 1419 3.5 色彩之美，胴体至美。
摄影美轮美奂，电影却与绘画、与印象派、与画家的雷诺阿基本无关。当然，老年雷诺阿对人体之美、对画的执着是唯一点题之处，其他一切则在探讨伦理与家庭关系。另：在飞机上看这部电影感觉压力山大。
叙事一塌糊涂，作为人物传记，连故事都没讲好，言之无物，硬伤如此。不过摄影与色彩真是美得令人心头为之一颤啊，像极了画家雷诺阿的风格。确实如同评论所言，这是一个解释让·雷诺阿为什么想当导演的原因的超长PPT。
李屏宾的摄影当然是最大亮点，完美还原了雷诺阿画作中那种浓郁鲜艳的色彩，不过其他方面也没有拖后腿。谁曾想打破原有绘画格局的印象派先驱雷诺阿，在面对新艺术电影时，也曾一度是鄙夷和蔑视的态度，不知道他如果活到今天，看到电影已经发展成最主流的艺术，而绘画只能在博物馆瞻仰时，该作何感想。
美好絕不是畫出來的 是靠色彩
印象派油画般的柔美色调，这样美的画面就是用来言之无物的，谁都会在暖洋洋的午后懒散放空
居然没认出单车少年
叙事如温吞水一样让人昏昏欲睡，画面如同雷诺阿的油画一样美。
摄影师拍的吧，除了画面漂亮以外，不知道要表达什么。
以失焦模仿印象派的朦朧美。拜託李屏賓去找個好一點的導演合作…
女主漂亮，让雷诺阿的演员像诺顿...故事弱
根据雷诺阿本人的瓶塞理论创作的传记电影，你可以解释它所有的意识流形态，不假掩饰的孤独与宿命主义。我们到底是被无意识推动，还是自己坚持的结果？雷诺阿小眼睛闪闪的，会告诉你答案。scrogneugneu
除了美好的肉体真是不知道要讲什么，八卦都是不咸不淡的