美错

该片中二十几位中国非法移民的意外死亡之后那个夜总会的长镜头，冷静而又尖锐

是一部异常冰冷悲惨的影片，却因为古斯塔瓦·桑塔拉拉如泣如诉的配乐，透着些许希望的温暖。

在《美错》中，死亡都是突然发生或显现，硬生生闯入生活，然后如鲠在喉般横在那里。

《美错》就是幸福的反面，乌克鲍尔一家只能侥幸触摸到团圆恩爱的边缘，立刻就被一个个残酷的浪头打翻，跌回到痛苦的最底

一百四十八分钟的电影，我看看停停停停看看，现在离影片结束还有四十分钟零五十秒，已经没勇气再看下去了。 描述将死之人温情余生的故事大概已经戳不到我的泪点了，通灵什么的在这个信灵根深蒂固的宗教国度出品的影片里也并不新鲜。鸭梨桑德罗这个魂淡，把一连串琐碎的悲剧串成线，一针一针地缝在你心脏里面，缝错针脚的时候还会倒抽出来重新扎下去，在边缘末尾牢牢打一个死结，用牙齿狠狠咬断。而这一件一件的悲哀，连戏剧化的效果都不用，完全就是一幕一幕的真实。 我在巴萨街头见过那些被拿着电棒的城管追赶，夺命狂奔的A货小贩。清一色的黑色人种——不是种族歧视，黄种人根本跑不过同行也跑不过警车。他们的生活里没有一秒是安稳的——白天卖货，恨不得长出一脑袋眼睛和耳朵来观百路听千方，或者干脆有超能力闻得到城管的气息而不至赔了PRADA又折了劳动力。夜晚回到窝棚，看妻女是不是已被遣送回墨西哥塞内加尔，还是已经因为肺炎艾滋没钱也不敢去医院而气息奄奄。 无论是在莱昂，在马德里，在巴塞罗那还是安达卢西亚。有小商品的地方就有中国店中国人。中国店永远出售廉价劣质品，几毛几分钱成本的东西改写一个货币符号就瞬间获暴利十几倍。中国商贩永远穿得破烂不堪，太阳东升西落，一年三百六十五日地坐在“全部一元”的牌匾之后，按着油腻腻的计算器，守着钱，赚着钱，再守住更多的钱。 身处巴萨任意一片海滩，都会看见身挎补丁包，脚穿大粉色米妮拖鞋的中年亚洲妇女在沙滩上来来回回，手里举着中华经脉图，口中念叨着，“Hola，masaje，5 euro”。我看着她们就这样走来走去，走了半个多小时，终于有一个西班牙老太婆在我身边躺下来。“米妮鞋”业务熟练地从补丁包里掏出一小瓶强生油，一盒清凉膏。瓶体上的字早都磨没了，瓶子里面浑浊的液体也不晓得是不是真地可以强生健体。十分钟后，老太太提了裤子走人，三个“米妮鞋”迅速聚过来，讲起我听不懂却好熟悉的闽南语。 所以，那间破厂房的地下室里，被煤气熏死的二十五个中国非法移民更不是玩笑吧。所以，包工头那句，“你根本不知道多少中国人想留下来！知道他们在中国挣多少钱吗？”，也根本就是心声吧。我很想指着鸭梨桑德罗的脸说这真TM是海外反华势力企图颠覆政权用心险恶。真相却掐着我的脖子，快要窒息了。 当你在看一部原本想要抽象于生活的商业片也好艺术片也好，却像是在看纪录片的时候，只觉得后背发凉。寒冷又可悲，中国东南沿海海外务工人员的生存状态还是外国人表现得刻骨催泪。可悲又同情，国内的奇迹还都发生不完呢，国外的是死是伤就更顾不过来了吧。“为什么我的眼里常含泪水，因为我的祖国总是丢人。” 那天在巴萨海边，我没有勇气与她们对视，即便开口说话，又要说些什么呢？只是那双双米妮鞋一直在我脑海挥之不去。身边的Christina看着来来往往的裸男裸女，很享受地感叹："Barca,paradise.What a beautiful day!" 我却觉得他妈的一点不美丽。

在《巴别塔》和《21克》中有上佳表现的墨西哥导演冈萨雷斯的新片《美错》实在是部太沉重的片子，让人两个半小时都喘不过起来。在巴塞罗那阴霾的天空下，Javier Barden扮演的Uxbal在天堂和地狱、看得见和看不见的地方游走。他只有一两个月的寿命，每天面对的是狭窄混乱的小公寓和不谙世事的一双儿女；和他的职业是虚幻得不能再虚幻的与死人通灵，却接触最现实的底层生活——中国和非洲的非法移民；他在生与死之间、在现实与虚妄之间、在历史与未来之间、在爱情与情欲之间游走。巴塞罗那冰冷的天空仿佛一张大网罩住了这些显露和隐藏的人们。 灰色、蓝色，就是没有暖色。巴塞罗那在冈萨雷斯的镜头下仿佛是人间地狱一般的存在，遥远的圣家堂，明媚的地中海？那和这群人没有关系。明明是支离破碎的情节，却有生的悲哀、死的恐怖、性的混乱，以及偶尔闪现的、一瞬间的亲情和不知道是不是爱情的东西撑起了这个故事，让这部长达两个半小时的电影毫不冷场。 本片线索很多。Uxbal的“正职”是与死人交流，告诉他们活着的家属他们需要的东西，并安抚他们平静地进入另一个世界。这个职业使他能看见死去的人栩栩如生，也使他模糊了生与死的界限；除此之外，他帮助中国的非法移民找到工作，说服贪污的警察网开一面；劝说塞内加尔的偷渡者在这里住下来，他目所及处都是人间最悲惨最变态的景象，可是无能为力，为了生存，他不得不周旋于这些人之间，甚至从他们身上挣钱。他这种拉皮条式的职业与通灵正好相反，一个是高尚的，一个是卑贱的；可是这两种职业又都是一样的，因为他们都是为了抚慰不安的灵魂。他本心的善良让他无法完成这些工作，这种冲突在他为中国的非法移民买了六个煤气暖气，却导致二十五个工人一夜之间全部一氧化碳中毒身亡这一惨剧发生时达到高潮；当老板打开破旧的仓库大门，看到的是死尸、呕吐物、死去的孩子和女人，赤裸裸地惨剧呈现在导演的镜头下。这样的打击让他觉得即将而来的死亡也不能解决他的罪孽，而当他移出父亲的棺木，看到了几十年来从未见过的父亲的容颜时，那种久违的亲情又让人觉得潸然泪下。他的生活让人想到村上春树的一句话：“死并非生的对立面，而是作为生的一部分而存在。”这是个矛盾的人，矛盾的城市，矛盾的社会。即使影片结尾——那个与开头完美衔接的结尾也让人感到无言的沉重：在生里，他无法照顾好自己的一双可爱儿女，在死里，他只能重新抚慰自己的灵魂。 冈萨雷斯比在《巴别塔》时又更上一层楼，虽然还是片段故事的结合，但那种明显的多线叙事看不见了，取而代之的是更加圆熟的线索融合和情节对称。Javier Barden的演技令人赞叹，其难度比Colin Firth的乔治六世有过之而无不及，只是我过于注意字幕（本片全片西班牙语，在美国上映时采用了英文字幕）而没有来得及关注他的细微变化；两位中国演员成泰燊和罗晋在里面用普通话演出，戏份不多，与电影的基调还算搭界；电影色彩则一如冈萨雷斯之前作品一样的灰暗和冰冷。这个导演有风格，有进步，假以时日，必成大器。 本文版权属于作者waking王小心所有，更多请见http://www.wangxiaoxin.net

【阅前提示：本文包含五部影片的剧透！】 《美错》作为亚历桑德罗·冈萨雷斯·伊那里图的第四部作品，与导演之前的三部曲《爱情是狗娘》《21克》《通天塔》和今年斩获奥斯卡最佳影片、导演的《鸟人》间有着千丝万缕的关系，本文将主要从镜头语言和剧情主题的角度出发，粗浅分析此片与三部曲及《鸟人》的异同，指出《美错》在伊那里图作品序列中具有承前启后的地位。 一.影片漫谈 关于《美错》的片名"Biutiful"，来源于片中场景——Uxbal的女儿问他“美丽(beautiful)”的英文怎么拼写，父亲却给出了错误的拼写"biutiful"。导演在采访中提到自己是特意给影片设置了拼写错误的片名，但没有展开原因。这里个人有两个推测：其一，按照西班牙语的拼读规则，即beautiful一词的发音，可以对应写成biutiful，所以Uxbal也许是心不在焉或者是记错了，直接按西班牙语的发音规则来拼写了。其二，Uxbal总是好心办坏事，在生命结束前的最后几个月里，一切都事与愿违，他想帮助别人，却总是得到残酷、绝望的结果。身为通灵师，他抚慰逝者的亡灵，传达死者对未亡人的遗念，却被不领情的家属骂作骗子；身为偷渡客和非法劳工的荫蔽者，他为他们找工作、寻找能够遮风挡雨的住所，帮他们打点警察，设法提高工资，但塞内加尔难民还是被遣返回国，中国劳工也因为廉价的电暖气煤气泄漏而中毒身亡；身为父亲，他严加管教儿女，但却换来了小儿子对自己的疏远；身为丈夫和弟弟，他尽力与分居的妻子复合，争取一个美满团圆的家庭，并将父亲墓地卖得的钱分给哥哥，却未能阻止患有躁狂症的妻子和哥哥通奸；......他想办成美丽的事情，达成美好的夙愿，却只能收获扼腕的天意残忍，得到错误的冰冷结果，这或许就是“Biutiful"美错的含义吧。 墨西哥导演亚历桑德罗·冈萨雷斯·伊那里图在采访中表示，这部电影是他迄今为止最为满意的作品。（现在《鸟人》获了四项最有分量的奥斯卡大奖，伊那里图独揽三元，不知是否超越本片？）“我认为它是我拍摄的所有电影中最富情感、最具诗意和哲学意味的一部。'我们死后会去向何方？'对于这个问题， 我尝试着用摄像机、光线和影像来作答，用镜头来展现和理解我们一步步走向死亡的过程。我觉得离死亡越近，人就会变得越睿智，就会越追求改变，进行另一种意义上的自我拯救。我之所以会这样认为，是因为我访问了许多有过类似经历的人，并用摄像机记录下了那些生死时刻。正是这种真实，这种普遍的共鸣，才让观众在不知不觉中融入剧情，与主人公感同身受。在我以往的作品中，我从来没有达到这种境界。”［1］ 的确，本片哲学韵味浓重，充满写意与诗性，而内容更是涉及非法外劳、同性恋、吸毒与躁狂抑郁症等驳杂的社会问题，但就我个人而言，最喜欢的两个段落都是与家庭、生死相关的场景： 第一，Uxbal终于下决心与分居的妻子复合，一家四口围着餐桌吃饭，Marambra用手指蘸着冰淇淋喂给孩子和自己吃。Uxbal本来正欲发火制止这种不卫生没有教养的吃法，却被妻子和儿女们的欢快所打动，遂一同享受这阖家美满的快乐。是啊，世间还有什么能比得上如此其乐融融的幸福一刻呢？在所剩无几的生命里，真想能体验更多愉悦的时刻，不知Uxbal弥留之际，脑海里闪过的对自己一生的回忆中，这样真挚美好的瞬间所占几何呢？ 第二，Uxbal去世之前，大女儿终于得知真相，两人在卫生间相拥而泣，爸爸哽咽着说道： “Look in my eyes. Look at my face. Remember me, please. Don't forget me, Ana. Don't forget me, my love, please. ”（看着我的眼睛。看着我。答应你会记住我。永远别忘了我，Ana。千万不要忘了我。）［2］ 这一段临终前的对白，寥寥数言，让人无尽唏嘘。对女儿未来的担忧、对自己不得不与孩子永远告别的不舍与无奈、对尘世生活的留恋、对身后事尽皆成空个人价值归于虚无的愤懑，全在其中矣！同时，这个场景也让我想到《鸟人》中艾玛·斯通饰演的女儿Sam冲迈克尔·基顿饰演的父亲Riggan声嘶力竭的飚戏： And let's face it, Dad, it's not for the sake of art. It's because you want to feel relevant again. Well, there's a whole world out there where people fight to be relevant every day. And you act like it doesn't even exist! Things are happening in a place that you willfully ignore, a place that has already forgotten you. I mean, who the fuck are you? You hate bloggers. You make fun of Twitter. You don't even have a Facebook page. You're the one who doesn't exist. You're doing this because you're scared to death, like the rest of us, that you don't matter. And you know what? You're right. You don't. It's not important. You're not important. Get used to it. “ （还有，让我们面对现实吧 爸...你做这个根本就不是为了艺术，你是为了再次出名！这个世界上每天都有人拼命想要成名!你假装这都不存在。这些事情发生在你无视的地方，一个人们已经遗忘你的地方!你说你他妈是谁啊?你讨厌博客，嘲笑微博。你甚至没有脸书!你才是那个没有存在感的人!你这样做因为你害怕像我们一样，屁都不是。 你知道吗? 你是对的! 你屁都不是!这不重要 好吗? 你不重要... 认命吧!）［3］ 这两段对话都涉及到对存在感和个人价值的焦虑，只是Uxbal的忧虑更多局限于家庭（后代），指向身后名，由父亲本人说出，而Riggan的忧虑则扩展至社会(世界)，指向生前事，由女儿替父亲点破。这也是两部影片在主题上的一个承接和对位之处。 二.本片与伊那里图三部曲及《鸟人》间的关系 1.超现实主义意象与空镜头 伊那里图在“隔阂三部曲”中的叙事基本上遵循写实风格，具有浓厚的现实主义色彩，没有超现实的意象和成分。事实上，即使是非线性叙事和多线索交叉剪辑也并不与现实主义相冲突。“隔阂三部曲”的编剧吉勒莫·阿里加曾经在访谈中就为何总是钟情于多线叙事的剧本时这样说道：“我们在真实生活中从不用线性叙述来讲述故事。我们总是将故事分成各种细节来描述。“［4］故多线索交叉在一定意义上，能够更好的将真实的世界呈现出来。 相反，在《美错》和《鸟人》两片中，伊那里图结束了与阿里加的合作，自己编写剧本，两部电影尽管都力图反映当代的社会现实，却都添加了不少超现实主义元素，在丰富影片质感的同时，外化了剧中人物的心理活动和情感状态。 《美错》中的超现实主义意象，主要有三处：溃烂起皮的天花板上逐渐增多的黑蝴蝶、Uxbal看到的鬼魂和镜子中不同步的人像。 黑蝴蝶与溃烂的天花板主要隐喻了男主角生命的衰败与死神的逼近，也可以看作一种恐惧的外化。在影片开始部分，Uxbal在医院接受体检，出现尿血症状，他在睡觉时看到天花板上有一只孤零零的黑蝴蝶（17分42秒）。随后医院确诊主人公罹患前列腺癌，仅剩几个月的生命，当天晚上镜头再次聚焦到天花板，可以明显看到天花板变得焦黄、斑驳，甚至有溃烂的迹象，在污渍旁则是八只黑蝴蝶（38分14秒）。影片末尾，Uxbal的生命已走向无可挽回的尽头，在病痛折磨中映入眼帘的是密密麻麻遍布天花板的黑蝴蝶（1:50:52），之后镜头又一次切入——天花板的枯黄污迹已蔓延至邻近的墙壁（1:51:26），印有鲜艳花朵的墙纸剥落了一大片，漫天黑蝴蝶如同扩散的癌细胞般侵蚀着Uxbal的身心。值得注意的是，临近尾声时(2:13:47)，Uxbal听从女儿的要求，将台灯打开，抬头注视屋顶，黑蝴蝶已经无影无踪。笔者猜测，有两种可能的解释：黑蝴蝶只在晚上关灯时显形；Uxbal此时已经死亡或者灵魂出窍（之前的镜中人像，参见下文）。 Uxbal看到的鬼魂，既点明了主角通灵师的身份，又象征了自己与众人对死亡的恐惧、不甘和对生命的留恋。鬼魂在影片中直接出现了两次。第一次是在Uxbal来到25名中国劳工煤气中毒遇难的现场后，与死难者鬼魂的感应（1:33:02）。此处的图景有如人间地狱，天花板上吊附着无数圆睁双目的冤魂，背景的杂音渐强，音调越来越高，有如蜂鸣音般尖锐刺耳，整个片段令人毛骨悚然，恐怖至极。第二次的鬼魂正是Uxbal自己，同样伴随着时强时弱的蜂鸣声，主角看到另一个自己平吊在天花板上（2:11:48）。吊诡的是，没死也能看到自己的魂魄吗？如果死了，之后发生的事情，包括与女儿的对话都是濒死体验或者幻觉吗？这是影片留下的一个值得进一步探讨的问题。 镜子中不同步的人像，笔者共找到四处。Uxbal在ATM机前输入密码，在右边的玻璃门前弯下腰，直起身子走开时玻璃中的Uxbal却仍然保持弯腰的姿势，延迟了一会儿才起身(00:28:52)；Uxbal在卧室数钱，将钱放在梳妆台上继续清点，这时面前（后景）的镜子中显示：Uxbal抬头看了镜中自己一眼（1:04:10），但在这个过肩镜头中我们不难发现，Uxbal的头（前景）是一动不动的，故镜中动作是超现实的场景； Uxbal给一位老妇人去世的老伴通灵——“他说感觉体内像沼泽一般，眼睛像是果冻，头发像是着了火”，Uxbal离开，镜头切到老太太的近景，画面左上角的镜子里，早已过世躺在床上的老爷爷竟然呈坐姿面对着镜子(1:10:04)；Uxbal给自己注射完后瘫坐在马桶边，面前镜中的自己已经起身，向右走出镜子(2:11:13)，而等男主角真正起身并走出厕所后，就看到了天花板上自己的鬼魂。以上四个与现实世界不同步的镜中人像，前两个或可视为对将死之主角灵魂迟滞、比身体慢一截的象征，也可以看作幻觉，后两处场景则都将死后或弥留之际的残留精神外化给观众看。 除此之外，本片在剧情中还穿插了很多空镜头，大都美轮美奂、诗意绵绵，同时又有所指涉。例如多次出现的圣家族大教堂，从若隐若现的大远景剪影(47:36)，变为灰蒙苍穹下与起重机吊臂混杂的中远景(1:03:36)，最后是黄昏时分偏斜虚焦的近景(1:10:10)，逐渐靠近的景别似乎预示着主人公距离上帝的国度愈来愈近，又好像在质疑冷眼旁观的上帝对凡间苦难的漠视与不作为。由层层叠叠的百元纸币拼成的大白鲨“壁画”更是绝妙，墙面上，在鲨鱼的血盆大口之下是推着手推车的建筑工人，而鲨鱼上颚旁是未清除干净的残余海报碎片，赫然可见的是镰刀与槌子的标志。反复出现的喷出冲天烟雾的巨大烟囱进一步加深了观影者的焦虑与压抑感。此外，在主角给去世的老爷爷通灵前，插入了马陆（也可能是蜈蚣）爬在天使的大理石雕上的空镜头(1:09:31)。最为诡异的是，在Uxbal又一次发病后，四只蚂蚁闯入了观众的视线，背景则是刻有不规则青黄亮斑的神秘黑色平面(1:24:36)，它让人想起了正对青黄色光源的X光片，结合超现实主义作品中蚂蚁作为死亡、暴力或性欲的常见隐喻（达利的画作、布努埃尔的电影《一条安达鲁狗》、朴赞郁的《老男孩》等等），意义不言自明。 《鸟人》中的超现实意象主要基于Riggan贯穿全片的幻觉。对于Riggan来说，似乎有两个自我，其中之一就是想象中的、自己曾经在商业大片中扮演过的超级英雄“Birdman”，在影片高潮，他变成了鸟人，展翅高飞，奔赴剧场（然而在现实部分他是乘坐出租车去的）。这里Riggan似乎非常迷恋自己的这一身份，然而，他也时常与“飞鸟侠”发生争执，飞鸟侠劝他接受现实，不要“执迷不悟”地沉迷于对艺术的追求上，应该重新出演卖座的超级英雄电影，Riggan就这样徘徊挣扎于两极之间，无法找到平衡。 此外，超现实的“鸟人”不仅时刻不离左右，还赐予Riggan超能力。片中男主角展现了浮空打坐、意念移物等特异功能，尽管没有人看到也没有客观证据支持，但Riggan还是乐此不疲。 《鸟人》的空镜头不多，除了剧院内通道及特效转场外，让人印象深刻的有两处：一是片头与Riggan开枪轰掉自己鼻子之后出现的划过天空急速下坠的火流星，另一个当属之后出现的日落海滩图景了——夕阳西下，浅滩上飘着一簇簇粉红色的水母，几只海鸟在海面飞翔游弋着。这幅画面代表了Riggan心灵深处的梦魇，他自述曾被太太捉奸在床，到海边想自杀却因忍受不了水母的蛰痛而放弃，如此尴尬、屈辱、难堪的场景是主角往往不想再触碰的恐惧。无巧不成书，《美错》中的片头和片尾（正好构成了一个回环式的封闭结构）中，“带着生前对自己孩子的无限眷恋，乌斯巴终于在那片白桦林中与年少的父亲相遇，那一刻说不清人间的牵挂在他的身上还留有多少，只是他终于带走了自己的苦难。“［5］他自述曾在小时候听过海的声音，他厌恶波涛翻滚，惧怕“整个海底世界和海里的动物”。［4］雪地中的猫头鹰和狐狸的尸体可能是影片中最难以解读的意象，一说猫头鹰预示着死亡的降临（莎士比亚剧作中的典故），那么与之同时在场的狐狸又代表了什么呢？反复念叨的”猫头鹰死的时候会吐出一团毛球“也显得神秘难测。可以确定的是，海和鸟在《鸟人》与《美错》中有着相似的对位关系：海是恐惧之源，而鸟类（不仅猫头鹰，《美错》中多次出现群鸟的镜头）则是意义含糊的背景。而狐狸和水母从个人心理的角度看，似乎都是”危险的、有害的掠食者“的形象。 综上所述，伊那里图的“隔阂三部曲”并未包含超现实意象，而《美错》开始加入超现实主义元素，《鸟人》中的超现实主义味道更加浓烈。 2.作为母题的隔阂、冲突及其引发的精神危机 综观亚历桑德罗·冈萨雷斯·伊那里图截至2015年5月的五部电影（《爱情是狗娘》《21克》《通天塔》《美错》《鸟人》），尽管具体内容和视听语言各不相同，但都有一致的母题：当代人类的隔阂、冲突及其引发的精神危机。 《爱情是狗娘》以爱情为主题，影片分为三个故事，冲突与隔阂主要以血亲和家人间”可恶的背叛和令人寒心的欺骗“［6］为代表。奥克塔瓦与兄嫂苏珊娜都背叛了阿米罗，阿米罗也偷偷和女人鬼混；丹尼尔是有妇之夫，却出轨爱上了名模瓦雷利亚；马汀早年抛妻弃女参加游击队，刑满释放后成为职业杀手。奥克塔瓦很快意识到自己的一厢情愿只是徒劳，瓦雷利亚因车祸受伤，在家中休养时又因为小狗而愈发痴狂，招致更加悲惨的结果，而马汀虽然杀人如麻，却也始终活在对家人的愧疚之中。 《21克》以生死和救赎为主题，影片同样分为三个故事，冲突与隔阂不仅在亲人间存在，还因一场车祸而蔓延至本来毫无交集的陌生人中间。保罗重获新生却仍然无法弥补自己与妻子间的裂痕，感恩与爱意相交织的他勉强得到了克里斯汀的接纳，却无法修补对方心灵的创伤和熄灭复仇的烈焰；克里斯汀因车祸与丈夫和孩子天人永隔，重返吸毒的堕落之路，并誓要杀死肇事者；杰克身为罪魁祸首，既饱受良心的折磨，更遭遇了信仰崩塌的精神危机——坚信上帝全知全能的他，无法接受“上帝让他抽奖获得汽车，又放任他于精神恍惚中铸成大错”的推断，离家出走，于苦力中放逐自己，却既无法获得家人的理解，也不能达成心灵的救赎。 《通天塔》以交流和沟通为主题，影片将四个故事有规律地交叉剪辑，密布全片的冲突与隔阂是跨国界、跨语言、跨种族的。美国夫妇正经历婚姻危机，来到摩洛哥旅游却遭遇飞来横祸，危急之时和当地人的交流却频频遇阻；闯祸的摩洛哥男孩直到警察搜捕时才向父亲坦白，兄弟俩更是互相揭发，由于身份和语言的差异，警察与男孩间的故事也以悲剧告终；墨西哥保姆在夜间回国时被当成罪犯，与美国夫妇的孩子失散，又被驱逐出境；日本聋哑女孩先天失聪，仅能以手语和识别口型与他人交流，又因种种原因而愈发压抑、自闭。 《美错》与《21克》近似，同样以死亡与救赎为主题，也是导演首次尝试回归传统的线性叙事，片中的冲突与隔阂多发生在男主角Uxbal与周围的他人之间。Uxbal患有精神疾病的妻子与自己分居已久，破壁重圆的尝试也以失败而告终；Uxbal的哥哥见钱眼开，还与弟弟的老婆偷情；Uxbal的儿子成天提心吊胆，多次尿床，与父亲的关系逐渐僵化，还要忍受母亲失去理智的毒打与惩罚；请Uxbal通灵的逝者家属对其不满意，合伙人、建筑工地工头和警察在吃了不少好处后仍然准备随时翻脸不认人，而煤气事故发生后，Uxbal更是要承受包含妇女和孩子在内的25个冤魂对自己的怨气；Uxbal弥留之际将孩子托付给塞内加尔女佣，对方却想要卷款逃走......除了上述种种冲突之外，贯穿全片的是加诸于Uxbal自身的冲突——即将来临的肉体死亡与渴恋生命的心灵之间的根本性冲突、帮助他人的善良意愿与事与愿违的行动结果之间的冲突。 《鸟人》同样采用线性叙事，探讨了一个曾凭借超级英雄电影而红极一时的过气好莱坞演员的内心冲突。尽管导演仍然设置了多对剧中人物的冲突，如Riggan与妻子的隔膜、与女儿的代沟、与演员的不和，以及“方法派演技狂魔”与“床戏中的女演员”间的争执，但主要冲突依然围绕主角Riggan产生。并且大部分戏里戏外的冲突都旨在表现Riggan的内心冲突。依照弗洛伊德的说法，Riggan始终在“自我”和“超我”间纠结，到底要追求“低层次”的商业成功，还是要追求“高逼格”的艺术成就？Riggan内心的两个人格不断地冲撞、斗争、纠缠，彷徨于自我欲望与社会认同之间，直到片尾都难分高下。他在表面上非常排斥社会与他人强加给自己的形象，实质里却极度依赖外界对自己的评价，这种自我的矛盾冲突正是当代文明中大多数人都无可回避的精神危机。 综上所述，伊那里图的五部电影都以人与人之间的隔阂、冲突及其引发的精神危机为共同母题，但“隔阂三部曲”以人与人之间的隔阂为主要讨论对象，并依照影片摄制的时间顺序，范围与视野逐渐扩大，由血亲与家人间的冲突扩展至同一地域里陌生人之间的仇怨与隔膜，最终推广到不同国籍、种族、语言的人群间的隔阂。而《美错》则将范围重新缩小，局限在一个主人公身边，并尝试探讨更加个人化、更有内在性的身心（生死）冲突与目的和结果的矛盾。《鸟人》继承了《美错》对个体内在冲突的探索，深入到“自我”与“超我”的意识层面，将个人内心的纠结贯彻全片。 3.开放景框、开放时空观与长镜头 开放式的景框，是与封闭式相对应的概念。好莱坞古典剧情片大部分采用封闭式的景框形式，即景框内的人和物经过精确的调度安排，主要角色都包含在画面内，所有理解剧情所需要的信息都汇集于景框内，是完整而自成体系的，观众不用考虑画外的空间。而开放式“强调非正式的构图，影像结构似不明朗，组织似乎较散漫，人与物也好像不是故意安排的......开放形式较不注重框架观念，暗示景框外仍有许多现实未纳入，强调空间意义是连续的。”［7］ 在伊那里图“隔阂三部曲”和《美错》中，导演大量采用了由手持摄影机拍摄的纪实风格镜头，镜头不仅晃动不已，还具有强烈的压迫感——人物不是占据了画面的绝大部分空间，就是只显露头部或身体的一部分，大半个身体处于镜头外的空间中。即使是室内场景里固定机位的镜头，也屡屡可见人物的身体被景框“切割掉”半截的构图。相比起来，《鸟人》全片采用斯坦尼康和推轨镜头，辅以特效转场，镜头运动平滑顺畅，没有抖动摇晃的纯手持镜头，构图和人物调度大多经过精心安排，前四部作品中看似随意、自然、无序的景框大幅减少。实际上，我们可以把这看作从开放景框到开放得更加彻底的开放时空观的转变。 开放时空观和长镜头之间有着紧密联系，长镜头无需作特别解释，那么，什么是开放的时间观和空间观呢？ 开放的空间观主要表现为对画外空间的重视和利用。根据诺埃尔·伯奇的《电影实践理论》，“要了解电影的空间，那么把它看作实际上包括两类不同的空间，或许会有所裨益，也就是画框内的空间和画框外的空间。......在（雷诺阿导演的）《娜娜》这部影片里......半数以上的镜头都是从某人入画开始，或由某人出画结束，或两者兼备，而每个镜头的前后都留有几个空画格......那些空画面把我们的注意力引向画外所发生的事情，因而使我们意识到画外空间......确定画外空间的第二种方法就是让人物向画外看......第三个界定画外空间的方式是用这样一种方式来给人物取景，即他的身体的一部分伸出在画面之外......”［8］对画外空间的重视最早可以追溯到格里菲斯1915年的《一个国家的诞生》，安东尼奥尼、雷诺阿、安哲罗普洛斯等大师将其发扬光大，作了多种独创性的运用。 开放的时间观主要体现于在一个镜头内进行时间的变换。大部分影视剧中，时间的变换都由剪辑来完成，“沟口健二拍于1953年的《雨月物语》，可以看做一个镜头内变幻时空的最出色的运用。在影片最后，男主角回到了历经战乱的村庄，此时，他的妻子已经被杀死了。在前一个镜头中，男主角走进空无一人的废弃的旧房子，当镜头跟随他摇出房间再摇回来时，我们看见他的妻子居然坐在屋子中央，正在生火做饭......在下一个固定镜头中，妻子坐在门前缝衣服，时间是晚上，过了一会，我们看见阳光从门缝里射了进来。一个镜头就完成了晚上到白天的转换。”［9］此后，伯格曼的《野草莓》、费里尼的《八部半》、安哲罗普洛斯的《流浪艺人》等影片均发展了开放式的时间观。 《鸟人》中一气呵成的长镜头调度正是开放时空观的综合。在长镜头运动过程中，角色不断出画入画，让观众感觉到强烈的随机性。两人交谈中常有第三人甚至第四人以画外音形式出现，随后入画。有时，摄影机在跟拍过程中会转移目标，转而追随附近的另一个人。这种开放性与我们日常生活中的现实时空极为吻合，给人纪录片的真实感，又与长镜头调度的人为加工性相映成趣。 《鸟人》中多次出现的特效转场和黑场偷换时空也体现了开放的时空观。街头仰拍的夜景到日景的过渡出现了两次，第一次过渡后，摄影机下移、后退，接着竟然穿过了身后大楼的阳台护栏和窗户，来到了室内。这种看似不可能完成的“摄影机穿墙术”在之后的夜景中再一次出现，给观众的印象是：似乎整个大剧院内部和周边街道楼房对于摄影机来说都毫无阻碍，墙壁和窗户不再是界限，这里的空间完全向镜头敞开，开放性达到了极致。关于影片时空上的开放性，再举一个例子：爱德华·诺顿饰演的“方法派演戏狂魔”与Riggan的女儿（艾玛·斯通饰）在剧院二楼平台上卿卿我我，这时镜头上移，移出平台，向下缓慢推进，我们可以看到，一楼舞台上，诺顿正坐在桌边表演。无论从时间还是空间角度看，这个镜头都是不可能完成的。事实上，镜头在移出平台的过程中有一个剪辑点，进行了停机再拍的处理。诸如此类魔术般的时空跳跃转场还有不少，在此不做赘述。 《美错》再次充当了从“隔阂三部曲”到《鸟人》的“跳板”，在从开放的景框到开放的时空观方面，本片是两者之间的过渡作品。笔者选取了影片中的两个长镜头来作为例子。 第一个长镜头(2:08:12-2:08:57)中，镜头先对准站在窗边向窗外（右侧景框外空间）注视的成泰燊（演员），成泰燊低头、转身，镜头跟随人物慢慢向左移动，看了看床上的尸体（镜头中尸体位于后景，床头墙上镜子中也可见，但都呈虚焦模糊状态），走向房间的另一侧，拿起暖气片旁的外衣，穿衣，开门，走出房间（出画），接着摄影机向右缓缓回摇，这次床上的尸体清晰可见，镜头继续向右摇动，直到窗边，透过窗户可以看到成泰燊已经下楼，正在走出视野之外（向镜头平面上方移动，出画）。这个长镜头是对画外空间的典型运用，类似的镜头调度在希腊导演安哲罗普洛斯的影片中经常出现。人物注视画外——摇镜头——人物出画——回摇——透过窗户，人物再次入画和出画。在摄影机缓慢回摇的过程中，人物在画外空间已经走下楼梯，在镜头静止后再次被观众所发现。这个镜头不仅暗示画外空间，调动观众的思考，还运用了镜子和窗户，很是精妙。 第二个长镜头(2:14:18-2:16:30)中，Uxbal躺在床上（镜头由Uxbal向右下方缓慢移向女儿），抬起左手，向躺在身边握住自己左手的女儿解释戴在小拇指上的戒指的来历（镜头又由女儿缓慢左移至Uxbal，握住的两只手始终保持在景框内），女儿得到父亲许可，摘下戒指，Uxbal说要将戒指传给女儿（镜头又由Uxbal移向女儿），女儿握住父亲的手缓缓放下，女儿左手无名指是已经戴上了戒指，镜头上移，父亲睁着双眼，已经去世了。之后镜头经过女儿，向右移动，经过床边，直到房间的另一头。此时，本片中最为惊人的一个场景出现了：展现在我们眼前的不是房间另一侧的墙壁，仍然是躺在床上的女儿和父亲！从画面两侧虚焦的白色框子(既像门框又使人联想到镜框)和画面中的一切都与原房间里的事物呈镜像对称可以推断，这应该是墙上的大镜子中映照出的影像。而Uxbal的灵魂正靠在窗户旁，看女儿和躺在床上的自己的尸体。摄影机继续稳步推进，仿佛钻入了镜中的世界，直到Uxbal的脸庞占据了整个画面为止。随后画面逐渐变亮，Uxbal脸上映射出白茫茫的雪景，Uxbal抬眼，长镜头结束，切换至Uxbal看着雪地里年轻父亲的画面。在Uxbal去世后直至长镜头结束，父亲都在与女儿继续对话。这个长达2分12秒的单一镜头中，场景从Uxbal的房间（现实世界）转入镜中世界，再无缝切换到死后的幻想世界。时空转换的跳跃性堪比《鸟人》中的特效转场，超现实感极为强烈。 综上所述，伊那里图电影中的开放性是一以贯之的，从“隔阂三部曲”中纯手持的、纪录片式镜头下的开放景框，经由《美错》里“牛刀小试的”、体现开放时空观的长镜头，最终发展到《鸟人》中一镜到底的、时空开放性最为彻底的超长镜头。这一转变中同样包含了现实主义至超现实主义的嬗变。 4.其他 除了前述三个方面外，这五部影片中还有许多值得探究的相关之处，限于篇幅和个人学识，无法再加详细展开论述，姑且简单列出几点，愿能抛砖引玉。 关于结局。“隔阂三部曲”中每部虽牵涉众多人物，但基本都给出了明确的结局，并且在影片阴暗悲观的基调下，也保留了一抹暖色。《爱情是狗娘》中的奥克塔瓦失去哥哥，也没能得到嫂子的爱情，但丹尼尔和瓦雷利亚历经磨难后仍不离不弃，马汀金盆洗手，开始了新的生活；《21克》里，保罗付出了自己本已时日不多的生命，挽救了杰克的生命，救赎了克里斯汀的心灵，伴随着呱呱坠地的新生命，她的灵魂得救了；《通天塔》中，尽管墨西哥保姆被驱逐，摩洛哥男孩的家庭也遭受了重创，但美国夫妇和孩子们的生活重归美好，日本女孩也在拥抱中与父亲达成了和解。 然而，《美错》和《鸟人》都是开放性的结局（且开放性有所递进），同时又是几乎一面倒的悲惨结局，压抑和黑暗将希望生生扼杀。《美错》的结局开放性较弱，形式上源于片头与片尾无缝衔接的“轮回”结构，在内容上观众也可以确诊Uxbal无可辩驳的死亡，但可供探讨的一点是：塞内加尔女佣究竟有没有回来？撇开导演的立场不谈，尽管影片给出了女佣在机场思想斗争的镜头，最终Uxbal在盥洗室也透过毛玻璃看到了女佣回家的人影、听到了对方的应答，但在此之前的“镜中自行出镜的人像”镜头（参见前文）却可以解读为暗示主角已经去世，或者处于神志不清的灵魂出窍状态，所以这一切都是幻觉也说不定。《鸟人》的开放性结局也是受到影迷们热议的一大焦点——Riggan纵身一跃后是坠楼身亡还是变成“鸟人”，得到自由了？女儿来到窗前后向楼下扫视一遍后又抬眼向天空看去，脸上浮现出意味不明的笑容，这一镜头更加重了结尾的开放性。加缪说：“真正严肃的哲学问题只有一个——自杀”，《鸟人》结局究竟是现实主义的血淋淋的自杀还是超现实主义的象征？笔者赞同北京电影学院教授郝建的观点：“顺着影片现实故事的逻辑走下来，瑞根就是跳窗自杀了。联系本片的影像系统来看，更是指向这个极度阴郁、极度负能量的结局。”［10］ 在影片色调方面，“隔阂三部曲”中都有明显的变调，冷色调与暖色调并存，随着不同故事间的切换而改变，造成视觉上的落差。《爱情是狗娘》中，斗狗场和超市、医院场景为绿色，丹尼尔的家中则以黄色为主色调。“在《21克》根据人物状态的不同，将有关保罗的部分呈现出忧郁的蓝色，在有关杰克的部分则呈现出激烈的红色，在克里斯汀部分，则呈现出温和的黄色。在《通天塔》中，根据民族情绪的不同将摩洛哥的部分多呈现为压抑的灰色，将墨西哥的部分多呈现为热情的红色。”［11］ 《美错》和《鸟人》都以单一的冷色调为主。《美错》除了酒吧场景的五光十色外，全片都呈现出阴郁的蓝灰色。《鸟人》由于使用伪长镜头，为了尽量呈现“一镜到底”的整体感，除剧院内舞台表演场景打上浓烈的蓝光与红光外，全片呈现出压抑的灰色调。伊那里图这五部作品在色调上的分野，与上文提及的影片结局差异也正相对应。 配乐方面，“隔阂三部曲”和《美错》的原创配乐部分均由阿根廷作曲家古斯塔沃·桑多拉拉（Gustavo Santaolalla）创作，以忧伤沉郁的吉他弦乐为主。比较特别的是《通天塔》中种类繁多的配乐，除了吉他外，还包括摇滚乐、流行歌曲、摩洛哥乌德琴，甚至还有古筝琴声。《鸟人》的配乐师则换成了以打击乐见长的安东尼奥·桑切斯，爵士乐与架子鼓不仅传达了戏谑的黑色幽默，还使影片节奏分明，张力十足。而柴可夫斯基、马勒、拉赫玛尼诺夫的古典交响乐又契合了故事中Riggan根据雷蒙德·卡佛小说改编、自导自演的严肃舞台剧。 伊那里图电影中的另一个有趣的相似点是关于车祸的剧情。《爱情是狗娘》和《21克》中，将三段不同的故事、三个毫不相关的家庭联系在一起的结点都是一场意外的车祸。而《通天塔》中串联情节的意外则设置成了摩洛哥小孩枪击美国夫妇乘坐的旅游巴士，虽然不是直接的车祸，但依然是关于汽车的事故。不过，汽车和车祸的重要性无疑在逐渐下降——《美错》中依然有车祸，但已不是关健情节了，巴塞罗那警察与非法摊贩的追逐戏中，汽车撞倒了一个逃亡者，但这段剧情却是无足轻重的。电影《鸟人》中，车祸已经消隐无踪，和故事有所关联的只有一辆将Riggan送到剧院的计程车而已（在Riggan的想象中，他是变成“飞鸟侠”飞到剧院的）。 最后，分享一个可以称得上导演设置的“彩蛋”吧。在影片41分29秒处，《美错》的街头追逐戏中，出现了打扮成“鸟人”的路人，尽管出场时间只有2秒多，但的确与《鸟人》构成了奇妙的联系。 综上所述，伊那里图作为一名作者导演，拍摄的五部影片在多个方面都具有一致性，个人风格显著。与此同时，导演并没有拘泥于自己已有的形式和主题，而是每部电影都有所突破、有所创新。在伊那里图截至目前（2015年5月）的作品序列中，《美错》上承“隔阂三部曲”，下启《鸟人》，具有承前启后的过渡地位。 --------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 参考文献 ［1］任静，专访导演冈萨雷斯：《美错》华繁为简［DB/OL］，搜狐娱乐，http://yule.sohu.com/20101110/n277519037.shtml，2010-11-10 ［2］唐小万，《美错》简体中文字幕［Z］，2011 ［3］圣城家园SCG字幕组，《鸟人》简体中文字幕［Z］，2015 ［4］Tarring，《燃烧的平原》导演谈生死 塞隆谈光阴［DB/OL］，时光网新闻，http://news.mtime.com/2008/08/30/1394671.html，2008-8-30 ［5］AJ，看得到死，却看不到生［J］，今日民航，2011(11)：96 ［6］史蒂文·杰伊·施耐德主编，江唐等译，有生之年非看不可的1001部电影［M］，北京：中央编译出版社，2012：892 ［7］路易斯·贾内梯著，焦雄屏译，认识电影（插图第11版）［M］，北京：世界图书出版公司北京公司，2007：78 ［8］诺埃尔·伯奇著，周传基译，电影实践理论［M］，北京：中国电影出版社，1992：15-19 ［9］康迪，安哲罗普洛斯研究［D］，重庆：西南大学，2011：15 ［10］郝建，十个问题带你看懂神作《鸟人》［N］，新京报，2015-3-4(C02) ［11］王茜，暗夜中的一道强光——亚历桑德罗·冈萨雷斯·伊那里图导演艺术研究［D］，福州：福建师范大学，2011：46 【版权所有，禁止转载！】

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