巴阿里亚

看过《天堂电影院》的人可能会将两者对比，有些情节确实在刻意怀念从前的经典，但影片最后那些奇妙的安排仍然让我觉得导演有新意。看着两个小朋友跑着擦肩而过，我的心突然抽搐了一下，其实那不是最感人之处，我却在那一段掉了眼泪。
人追逐来追逐去，最后迷失方向，想不起为何走上这条不归路。暮年时回首来时路，心里又开始牵挂起童年纯真的梦。
PS：音乐依然是亮点！“玛莲娜”又出现在西西里街头，这一幕让人觉得所有托纳多雷的片子里的主人公，都住在同一个时代同一个小镇，是相互间认识的乡亲，他们的故事里都有彼此。

除了结尾10分钟的技巧炫耀外，整个2个半小时的回忆部分一无是处。

毫无节制的煽情、缺乏必要情绪营建却演的颇为深厚的人物关系、为记忆城市而造作安排的无关细节（比如那个做了城市规划局局长的瞎子、各种轻描淡写的邻居），甚至连莫里康内的配乐都无所适从又不温不火的始终保持在一个欲高潮而不来的旋律面上。

至于，那半个多世纪的时代背景，又如同《老港正传》般刻意，美国大兵登陆、战败、经济衰退、黑手党，不过是一个个与角色生活关联不大的插件，告诉你那是19XX年了。而主角，则不过是《老港正传》里老左先生的西西里同志。

最刻薄地说，托纳多雷的这次城市记忆，不过是那只主角儿时密闭在陀螺中的苍蝇，无聊地嗡嗡叫着，但又不吐不快，直到陀螺破碎，记忆随苍蝇飞了出去。

提一个不平行的对比：张导陈导乃至冯导敲开全是金光闪闪的宝藏。扯得更远些：GQ中文版创刊号封面上那些号称‘中国绅士’的成功人士也个个如愿打开宝藏（同一期杂志上冯唐专栏称他们土豪劣绅）。但这些找到宝藏的中国精英和曾经有才华的人最后都变得不可爱，丧失想象力，甚至面目可憎。而且无药可救。而Tornatore对有灵魂的电影的坚持以及Baaria所呈现的人生思考和生活的热爱令人充满敬意。
Tornatore用群蛇梦魇的画面把BAARIA和亲情爱情的温情电影区分开，告诉你所有在BAARIA中出现的‘天堂电影院’的元素都是对观众礼貌性的客气而非梅兰芳之于霸王别姬的底气不足。
电影前半部分推进得非常快意，有关童年、战后的场景像马赛克瓷砖般洒出来，而且没有明显的连续叙事。习惯了舒缓节奏和发酵情感的估计很难找一个合适的空档安放情绪，跟着幼年Peppino飞起来以后就一直漂着，直到恋爱和共产运动才舒缓下来。第一胎流产几乎没有留给人伤感的空间，一笔带过，而且后来两口子连续生了五个。踩雷的少年也是事后出现几个瘸腿的镜头而已。
成年Peppino算不上是正面形象。他不读书，热衷政治。他从事共产运动，是女儿眼中的无业游民和保守者，爱对家人做不现实的承诺。儿子也从同僚那里感到公众对于父亲形象的不良评价。但老年的Peppino说出‘我们曾以为可以拥抱世界，但最后才发现胳膊不够长’时，可以看出导演对于他的宽容。
电影对社会主义的描述是温和的和宽容的。不至于写到不得人心的地步，但从民众的情绪以及主角在车里关于蛇的幻梦可以感觉到男主角对自己也有过怀疑。很多人都觉得土改的场景和中国如出一辙（我在罗马的同事也说罗马是欧洲最像亚洲的地方），但显然中国更合适作为这种制度的温床。BAARIA丝毫不是政治电影，导演也无意用小人物命运折射大时代（这是中国导演和评论喜欢做的），道理很简单：普通人的命运只是普通人的命运，每个时代都是特殊的时代。历史悲情和伤痕感基本上是消极的态度和低级的情感。正确的观念应该是张立宪戏称的‘都是浮云’。
末尾童年穿行今日的街道，拾回女儿被他耳光而遗失的耳环，可以看做是他的悔悟。电影给我的感觉是，人只有童年的单纯生活是真实的，然这道理要等人老去的时候才明白中间的大部分都是稀里糊涂的错误和梦魇。
电影中西西里民风可谓一大看点。很多人在看到陀螺裂开苍蝇飞出时候达到情感顶点。但我落泪却是前一瞬间：飞奔回来的Peppino去兑换他应得的奖励时却被成人欺骗，无比委屈。简直就是人生的寓言。

朱塞佩•托纳多雷靠他的“西西里三部曲”（《天堂电影院》、《海上钢琴师》、《西西里的美丽传说》）俘虏了万千人的心，现已是国内电影青年和文艺青年的入门必修课。托氏不仅获得了大众支持，还获得专业人员的奖赏，《天堂电影院》曾获戛纳评委会大奖，那时托氏过而立之年不久，称得上年轻有为。托氏和他的前辈瑟吉欧•莱昂内一样，将商业和艺术平衡得非常好，也有一个相似的“毛病”：作品产量不多。在2000年的《海上钢琴师》之后，过了6年，他拍了一部风格阴郁的悬疑片《隐秘》，影片未失水准却也没多少新意，传统的严谨结构中仍含着浓烈的情感。时隔几年，托氏重新回到西西里，为我们带来了这部《巴阿里亚》。

《巴阿里亚》投资不小，高达2500万欧元，在意大利电影界算是顶级制作，配乐由莫里康尼操刀。托氏自己和外界都对该片寄予厚望，影片是2009年威尼斯电影节的开幕片，在年底，代表意大利参与奥斯卡最佳外语片的竞逐。后来的结果我们都清楚，铩羽而归。

影片讲了一个家族几十年的历史，涵盖了从法西斯时代到后来眼花缭乱的种种政治更迭。在这种历史事件参与过多的叙述中，我等外人如同不明真相的人误入大观园，不免有些走马观花地看下去。虽然影片基本遵循了时间上的线性叙述，却像是难以衔接的碎片，节奏过快甚至有点紊乱。在如此情况的干扰下，很难体会片中的情怀。托氏称这部作品带着强烈的自传性质：“一半是真事，一般是想象，不过虚构与真实巧妙结合在一起，以便以假乱真。”

我认为，恰是这自传性质束缚了托氏的手脚。一个人在处理涉及自身的题材，很易失控，在取舍问题上如果做的不当，便会使作品变味。在《巴阿里亚》中，家族人物的情感与政治事件似乎脱钩，各行其道。历史事件的功效似乎仅是改变了片中人物的命运，横跨的时间过长、截取的时间段过多，影片的容器无法同时容纳历史与情感。一般情况下，自传性质浓厚的作品，感情强烈，更容易打动人。而托氏这部新作明显走形，动人程度不及他之前的任何一部作品。

飞奔的小孩，镜头后退，现出巴阿里亚的生活画面。没有料到的是，这个美丽的开场之后，却很难进入托氏耗时三年营造的西西里影像。有莫里康尼的配乐又如何，它在片中和意大利人的大嗓门都显得有些噪杂。莫妮卡•贝鲁奇的短暂出场也没有召回前些年的动人记忆。影片中的女主角依然有着精致的样貌（如《天堂电影院》、《西西里的美丽传说》、《海上钢琴师》都是如此），但没有再次散发出以往托氏片中的女性魅力。托氏的传统手法失效之后，不再有古典的戏剧张力，只剩了些陈词滥调。

片子除了它的片长：两个半小时，其它地方都不具备家族史诗的特点，有史无诗。托氏的乡愁抒发没有成为动人的诗篇，既没达到抒情的效果，也没有成全史诗的格局。最大的希望还是，熟悉本土历史的意大利人能给托氏一些掌声，但在威尼斯影展开幕的尴尬表明，这点似乎也没生效。去年有部由罗伯特•德尼罗主演的好莱坞电影《天伦之旅》，质量不错，翻拍的是托氏1990年的同名电影。对于托氏，该欣慰呢，还是感到讽刺意味？当西西里的传说不再动人、不再美丽，他与前辈莱昂内多了一个不同点：莱昂内的作品从没失手过。依照托氏的创作速度，他重返巅峰，可得不少年头。

周六的两部电影中间，有个周黎明桑和意大利国家电影资料馆馆长Enrico Magrelli对谈的单元。印象所及，周桑说托纳多雷在中国影迷心中的地位很高，在杂志上批评他简直是要砸饭碗的。他举出来的托导代表作是[海上钢琴师]，当年周桑在《看电影》上还真有只言片语批评这部影片，不过饭碗到现在还是很稳当。[海上钢琴师][隐秘]和[幽国车站]无疑都是很好的电影，但是，如果没猜错的话，在中国影迷中的人气更大部分来自于他的那些“西西里片”。那个岛成了更多人的岛，他的家乡唤起了更多人的乡愁。当然，这还是拜被厉行打击的碟商所赐。国配[天堂电影院]上过央视，（与西西里没啥关系的[海上钢琴师]应该也有）但是那实在太早了，后来的热情则像地火一样潜滋暗长。

从[天堂电影院]世界范围的成功开始，托纳多雷就成为西西里岛的泰坦，他的灵感、力量、声名，乃至生命都系在这座岛上。并不高产的托纳多雷此前有[天堂电影院]、[星探]和[玛莲娜]三部“西西里”片，眼下的[巴阿里亚]是第四部。在小小的市镇中，小孩子成长，老人去世，孕妇生产，农民劳作，神父审查电影中的不良意识，美丽的女人在街心茕茕孑立。小镇中的人既会心存嫉妒、欺骗、玩世不恭，也不乏善良、天真和幽默，跟生活在世界其他小镇中的人一样。[天堂电影院]和[玛莲娜]的故事都借由孩子的眼睛展开，他们跟着市镇一起成长，用自己的方式观察和理解周遭世界，里面大概混杂了许多导演的个人经历。[星探]则是骗子的故事，他的骗局却意外地产生出美好，观众们通过他那摆设一样的摄影机去窥探那些不设防的心。[巴阿里亚]同样是一个人的故事，不过在落脚处显出了更多的情怀，或曰更大的野心。巴阿里亚是托纳多雷的故乡，影片结构从头到尾成为一个圆，头就是尾，尾就是头，中间独缺一对儿阴阳鱼。就像当年[狮子王]里面的一首歌，“Circle of Life”，“生生不息”，再恰当不过了。

一、动和静，出走和归来。
影片开始，因为蝇头小利，佩佩(Peppino)的儿子Pietro领受了在唾沫干掉之前买回香烟的艰巨任务，撇下自己的陀螺游戏，绝尘而去。跑着跑着，他飞起来了，御风而行之际，眼前是整个巴阿里亚城，这个场景像童话和梦一样美。巴阿里亚是巴格里亚(Bagheria)西西里话的叫法，而巴格里亚便是托纳多雷的家乡，城市的俯瞰在影片中不止一次的出现，标识着时代的变迁。影片从墨索里尼统治时期开始，故事一直延续到当代。佩佩也从一个农家小孩成长为一个共产主义者，从积极的政治活动者变成了乐于享受家庭温暖的政治的政治人物。影片格局和（一部分）时代背景，都可以参照贝托鲁奇的时代剧[1900]。

那件不可能的任务奠定了影片的基调，就是跑。影片里不断出现跑，精疲力竭的跑，妥帖地放置在这座市镇当中。巴阿里亚跟他从前呈现的西西里无甚二致，喧闹、丰富、精力充沛。在他的“西西里片”中，西西里人每每手舞足蹈地陈述自己意见，几乎每句话都藏有挑衅和吵架的倾向。第一次在影院里看托纳多雷的电影，二个半小时，兴奋之余颇感精疲力竭。因为要聚精会神地跟踪不断的变动，分辨每张生动的面孔，体味小镇的悲欢离合，且分享他们充沛的感情。

正因为动到如此强烈，静才有更摄人的力量。比如，一个人的死去，他像开玩笑一样说自己要死去，结果他就死了。这种死亡，既带苦涩，又存有不可捉摸的奇幻感觉，神似卡尔维诺笔下的帕洛马尔先生—— “他决定开始着手描述自己一生的每个时刻，只要不描述完这些时刻，他便不再去想死亡。恰恰在这个时刻，他死了。”接下来，恰恰在接下来，卡尔维诺桑也离开了。一直在路的拐角或人群中的那个美元倒爷，是另一个在流动时间中保持平静的人，在最不合适的场合，那怕是声讨美帝的群众大会，他总会神入一句，“换美元吗？” “一个不变的人，变成了另外一个人”，不知何年何月，他的生意变成卖笔，还会很市场经济的随行就市，也说不清是悲是喜。无论如何，这个资本主义堡垒终究是改变了。

这个巴阿里亚，人可以飞起来，还说死就死，大街上的老妇可以未卜先知，仿佛停留在那个还有神话发生的时代，就像一个家族会被蝼蚁和风连锅端的南美，也好像阐截会战奇人异士辈出时的中国。

像托纳多雷其他的“西西里片”，[巴阿里亚]中也有“离开”与“归来”的主题。[天堂电影院]当中，在阿弗雷多很难定性的欺骗之下，多多离开自己的家乡，去“外面的世界”去寻求自己的价值。当他回来时，不仅阿弗雷多已经作古，连那座新天堂影院都不复存在了。到导演画蛇添足地剪出来一段最美不过夕阳红时，连年少时的感情都不无遗憾地回归。[玛莲娜]中是她的丈夫从前线的意外归来；[星探]里的骗子则是职业性的走街串巷，印象里他无动于衷地听了无数人的倾诉后，骗到了一份爱情后，很有些“浪子回头”式的人性复归劲头。即使在与西西里无关的[海上钢琴师]中，1900不愿离开大海，终于神隐。

在[巴阿里亚]里，佩佩为稻粱谋，远赴法国打工。在那里他还惦记着自己的家和国，他写信给家人，还去影院看费里尼的电影。家人围在一起读信的桥段，温暖如[天堂电影院]。相比这长时间的离开，去苏俄开会和进城都不足道。当他从法国回来时，广场上晒太阳的男人们问他要去哪里。这里，时间仿佛并不存在，出走和归来混为一谈。时间的凝固，对不经意间混淆出走和归来的人们合用，对整个城市来说也大体不错。乡愁大概是哪里都不缺的，所以这种的故事能被更多的人所感知，就像五柳先生听到的召唤，归去来兮。

二、佩佩。
像小多多被阿弗雷多一巴掌抹大，在更大的时间跨度中，[巴阿里亚]更频繁的使用了类似的易容方式，各位自然要更落力地由生演到死，由婴儿演到老翁。在影片里，托纳多雷若干次向自己致敬，从学校到电影院，从电影的铁托到电视的兴起，从佩佩拿国际米兰和巴勒莫的球星卡换电影胶片（顺便说一句，影片里面出现的电影繁多，其中不过小部分能说上片名，西西里人民爱电影），到莫妮卡· 贝鲁奇的乱入，再到市镇那些人。如果说佩佩的生命史和城市变迁史要比从前的影片更连续、更完整，那么，西西里这个杯子溢出来的泡沫也不太少了。好在托纳多雷还保有他的感情和底蕴，还远没到对世界麻木不仁的地步。他的重复竟然还有意思，还鲜活，还能带来感动。

影片开始自墨索里尼当政时期，二战还没有开始，不过墨索里尼老师已经上台。卡尔维诺曾经追溯过墨老画像的变迁史，也许这样也能算算电影的时间吧。佩佩的爸爸是个好读书的农民，脑子里多少有些桀骜不驯的自由思想。这也符合当地的剽悍民风，他们无所不用其极地奚落调戏法西斯蒂和伟大领袖墨索里尼。看到这里才知道，意大利语里至少有一个“领袖”的发音类似汉语的“独裁”，也不知道咱家是幻听还是心术不正。地主贾青托东家跟法西斯党眉来眼去，得以占了大片良田。照单田芳先生的讲话方式，那真是“私官两面，手眼通天”。蛮横的贾老爷是佩佩家的冤家，他跟农民是阶级斗争（虽然我不怎么喜欢这个词）的两方面，是西西里乃至意大利的现实，跟佩佩的成长故事也相得益彰。另一股势力，黑手党，在整部影片都是只闻其名，不见其人，连考莱昂老爷的背影都没见到。不过，至少在佩佩的少年，墨老正大搞扫黑，黑手党正等着盟军来解放呢。

比起懵懂少年、孤单少妇和不法星探，佩佩无论如何都不是个单纯角色。如果考虑他的出身和政治立场，他其实跟保尔·柯察金也差不多少，只不过托导的讲法更幽默而已。佩佩比保尔更像人的地方，在于他革命爱情两不误，甚至还上演出了一出争取自由乱爱的的戏码。因为掺入了政治内容，所以影片会不可避免地丧失些惯常的简单和单纯。托导小心翼翼地把政治事件嵌入到巴阿里亚的日常场景中，以求得历史和生动的平衡。对波谲云诡的政治斗争，他奉行的是点到为止的方针，尽量化沉重为轻松，以幽默的方式表现。抱得美人归以后，佩佩在很长时间都保持着意共干部、农民、不着家的丈夫、不负责任的爸爸和准穷光蛋等多重角色。年轻的妻子只好带着孩子去看教堂穹顶上的爸爸——佩佩小时候跟小镇的人做了画家的模特，普通人摇身一变成了画中的圣人——那些不成体统的圣人却早就被抹掉了。随着画的消失，佩佩的童真也被政治的动荡所代替。其时，意大利已经废除君主制，成立共和国，意共决定参加议会。他们投身于土改、示威，为农民和工人争取权利。但是，苏联成了新的问题，内部的政治斗争和讲话的思维方式使得佩佩陷入迷惘，以至于跟家人和朋友的关系都变得疏远，女儿的耳环神秘消失，即是这种疏远的隐喻。

当佩佩有机会去苏联，亲眼观察了这个传说中的国家时，他才想到了更多，才有了他的出走和回归。所以，导演心中的佩佩是个真诚的人道主义者，并不因为意识形态而拒斥真相，这倒也是陶里亚蒂和贝林格，以及他们领导的意共的作风。关于这些内容和类似的态度，可以参考乔治·奥维尔的《向加泰罗尼亚致敬》和罗曼·罗兰的《莫斯科日记》，世界上到底还是有些明眼人。这样，佩佩的回归，包括肉身和灵魂。接下来，他更不愿意为意识形态所左右，尽量地用良心做事情。在战后，他经历了父亲的死，儿女的反叛和成长，跟朋友的和解。所幸，他最终没有成为保尔·柯察金。在郊外的山上，他终于能用一块小石头连续击中三块高耸的巨石，却没能摆脱羁绊一生的蛇。远处，他的家乡还像平常一样喧闹，那里有他的亲人。

三、八卦时间。
其一是佩佩和他的领居。影片中段左右，他有了个警察邻居。一个归属不安分的在野党，一个是那所谓的“暴力机关”，两个人齐齐出门，齐齐点头问好，老婆齐齐守望，两位先生又互殴受伤齐齐被送回家。比较有趣的是，至少在一段时期之内，互为对头的意共和（长期把持政权的）天主教民主党的党部都在罗马市中心，居然只有一个广场的距离，恰好跟佩佩和公务员邻居两家距离相仿。

其二是杀牛的问题。片中有一段杀牛戏，老人家拿新鲜的牛血给佩佩的老婆喝，结果这个挺惊悚的场景引起了若干动物权利组织的抗议。托导和美杜莎影业辩解说，本来想用电脑合成，结果不成功才跑去突尼斯（即影片拍摄地）的屠宰场拍的，而且这头过把瘾就死的牛是被日常屠宰，而绝非为[巴阿里亚]而捐躯。要说电脑合成动物，想想[狼灾记]，班底当是不错，可是最终效果只是差强人意。一个消极的例子是，国产优秀爱国主义电视剧[大宅门]里有一匹大马莫名其妙地殉了葬，片方有没有对质疑做出反应不得而知。另外一个积极的例子是，[爱情是狗娘]里激惨烈的斗狗戏就很讲道理，都是高科技，片子里的狗兄狗弟们绝对没什么危险的亲密接触。

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