剧照
剧情介绍
长篇影评
1 ) 《神圣车行》与 “电影” | 卡拉克斯于2012洛迦诺电影节的访谈
前言：这段一小时的访谈，隐藏着众多进入《神圣车行》的关键词与世界观——关于“Cinema”，关于虚拟性与实体性，关于虚构与“另一种生活”，关于卡拉克斯的电影心路历程，关于机械与“网络”，关于联结与沟通......但最重要的是，我们明白了要像孩子一样纯真地面对它，理解“电影”作为影片的语言本身；去体验这一旅程，而不要畏缩地跟着导游。译文中存在细节辨析时，我将 “Cinema”统一处理为“电影/电影业”， “Film”处理为“影片”， “Movie”处理为“影像”。
译者： @白石春子
- OP: Olivier Pere，影评人、访谈主持人
- LC: Leos Carax，《神圣车行》导演
- Audience: 观众
OP：很荣幸第一次在瑞士展映您的所有作品，也感谢惜字如金的您答应与我们对话……在一开始构思这次谈话时，您提到应该找一个切入点，但要特别避开电影迷恋(cinephilia)这个话题。为什么呢？迷影对于你来说是关于电影业(cinema)的疾病、一种消极的东西吗？或者说，对图像与影片的狂热崇拜令你感到不快？
LC：我不觉得我是个“影迷”。年轻时我大量阅片，然后开始拍摄，同时对电影业进行探索。所以16到25岁之间我确实看了许多电影：默片、俄国电影、美国电影、法国新浪潮影片。我想我的头两部片已经还清了对电影的情债，在那以后我的观影显著减少。但是，我依然热爱电影——观看影片，不是人和“电影”相爱的必要方式。
OP：是，相比 “影片”，“电影、电影业”更是你的重点。关于《神圣车行》你曾说到，影片(film)的引擎是电影(cinema)，但燃料是生活。
LC：没错，但有时候这点使很多人震惊。《神圣车行》的语言……小孩子去看这片就没有这个问题。我后来意识到，人们看《神圣车行》经常提起参照、象征、引用。影片里固然有很小的部分依赖于这些东西，但大多并非如此。影片(film)的语言是电影(cinema)，很多人不适应这点。
OP：神圣车行是关于“电影(cinema)“的影片，同时也是当今我们可以看到、可以想象到的最具独创性、最新颖的电影。我同意你说的，我们就算从来没有看过影史上的其他影片，也可以很享受《神圣车行》。我相信可能比起很多受过良好教育的观众，一个孩子，反而对电影有更少解读方式上的问题。
LC：我觉得这是一部很简单的影片，如果一个人能够接受有个20分钟不知道自己要去哪儿……这个时间在今天看起来很漫长，但其实并不那么长。
OP：您认为像这样的一部电影，如今更不被接受了吗？还是电影（cinema）本身变得不被接受了吗？
LC：我不知道……我不够了解观众。我觉得现如今，耐心减少了，或许也可以说是“进化”—— “感谢”各种美国系列片，还有一些所谓里程碑影片。不过这种改变好像并没有让很多人担心……我或许不够了解电影（cinema）的处境。
OP：您称自己不了解电影的处境，或许因为，您观察的对象不是“电影”；相反，您了解这个世界的状态，了解资讯、信息、交流以及它们是怎么流通的。离奇古怪的电影创作、您提到的系列片、电影的新形式等等……电影是属于这个时代的吗？还是反过来说，它是如今倍显寂寞的、古老诗歌的一种形式？
LC：都是。正如俄国诗人曼德尔施塔姆所展现的骄傲：“不，我不是任何人的同时代者。”我也经常在影片注入当下的生活，这也是为什么我拍片那么久，我认为需要时间……拍摄的头几个星期的成果都该被丢弃，因为每一个人都那么专注，导致拍摄成果有一种扼住人的喉咙的效果，非常失败。所以我往往后来再重新拍头几个星期的镜头，或者开头先拍那些注定会被抛弃的东西。但我的“生活”并不完全就是这个世界的状态。（OP：那各种“感觉”是吗？）我的生活，和那些参与了这部影片的人的生活在一起才是。影片不是一个我们急着逃离一切涌向的隧道，影片需要重新回到生活的体验中。这一直很难做到，因为拍电影还需要专注。是所有的准备工作建造了电影这个隧道，而紧接着，你就需要逃离。
OP：我同意你称自己已经还清了对电影的“债”，或者说，通过前两部作品暂缓了你和电影的关系。因为我很喜欢的那部《Pola X》，是非常有野心的，它对世界的状态与处境提出了问题，有关战争、有关欧洲的边境。这或许也是它上映初期受到颇多误解，但后来反而被更好地接受的原因。
LC：我不知道观众为何喜欢或不喜欢一部影片……《Pola X》是我电影中被最多观众不喜欢的一部。我不看自己的影片，所以我不知道应该怎么想它。（OP：影片做得过头了吗？）我的影片是不怕自己荒唐的，所以对于很多人来说它们肯定会显得怪诞离奇。
Audience：卡拉克斯先生，您提到生活必须走入电影中。您是否觉得，有这么两部电影——《大都会》与《神圣车行》——几乎同时诞生很是神奇，它们有一些相似的细节，却又截然不同。这是很罕见的吧？是一个巧合，还是您觉得，如今各种“生活”与主题都彼此平行，以至于很有可能同时诞生两样（不同的）事物。
LC：《大都会》改编的是大概十年前的书。我认为这些超长豪华轿车很吸引人，是“虚构”很好的引擎：虚构和豪华轿车一样勾魂、病态，创造出来只为被看见；同时却又是不透明的，我们不知道里面是什么。它们是包裹着虚构的泡泡，当我们在里面时，我们就不在真实生活中。所以不同的电影人被它启发是一件很正常的事。
OP：豪华轿车也让我联想到摄影机，联想到对机械、器材那些打开心门的黑箱子的爱。电影里也提到，以前我们用比人还大的摄影机，现在器材变得越来越小。同样，还有影片与虚拟的对立：这是一个关于化身、身体、机械的影片，对抗着当下所有的事物都虚拟化的现状。
LC：我不确定这是不是一种对抗。我喜欢看不见的事物，但是虚拟其实不是真正的不可见，而像一种懒惰版本的“不可见”。虚拟定义的，是一个……没有“经历”的世界。例如虚拟战、零伤亡战的概念，还有远程控制的飞机。再没有行动的责任可言。电影（Cinema）也是关于这种事物的，而不是一种理论或其他。
我的一切从业余器械开始；17岁时我用的是Mitchell——它最大、最漂亮；但我近年的片子都是极小的玩意儿拍的。拿着这样的器械，我们确实会感到不够霸气。电影中奥斯卡先生也提过，他也是很难接受这种变迁的。我想，制造电影需要信念，信念不够就很困难……过去我们无论如何都挣扎着完成了。现在年轻人都是从这些小相机开始起步的，我自己也有一个这么小的GoPro。我觉得该试着制作，用人们看不见的摄影机来拍摄的影片。但是拍电影的体验也已经截然不同。
Audience：我想聊聊您刚刚提到的“虚构的气泡”。您在1986是如何拍出这样的电影的（译者注：此处应指《坏血》）？我觉得您精确地描述了我们这一辈的状况，在80年代的巴黎，从不问将来后事会如何。您是如何成功地置身于自己 “虚构的气泡”中，仿佛脱离自身、从遥远的地方回看彼时的当下？我想这或许是创造者那种，将他自己从现实生活中剥离的凝视。作为同辈人，我想知道您如何在如此年轻的时候就做到这点？
LC：我一点都不记得我做了什么，但是……我们谈论的，其实是早些时候的生活和电影，还有那时活在电影中的人。我是大概16岁左右发现了这个真相：电影是我的国度，是一个被汪洋围绕、难以到达的岛屿；但到最后于我而言，世界和电影分别是对方的对立面。也许当我们身处生活的时候，就很难看清世界本身；当我们身处岛屿却能望得更明白，就像在单向玻璃后边。也许岛屿只是远远眺望着世界而已，但这个特点正是关于电影我所喜欢的。人们说影片是一个个梦，我不那么认为；应该说，放映和观影是梦。这就是为什么……
OP：《神圣车行》开始了？
LC：是的。对于孩童而言，“发现电影”的体验更强烈，就算你在并非只有一个人的影院，你也是独自在黑暗中，远离你的父母、被你不认识的人包围，一台大机器在你身后，投射出一比人大得多的画面——这种体验近乎梦境。但拍电影……完全不像梦。不管怎么说，确实是“电影（cinema）”滋养了我头两三部影片。所以，我对找到了这个电影国度并生活其中无比感恩。可以说，那些影片，就是在这样的爱中诞生的。
Audience：《神圣车行》的后期剪辑中，您遇上什么样的制作问题？
LC：我喜欢做后期。后期的问题永远是：该适时停止！必须有一天结束它。《神圣车行》遇到的唯一困难应该是技术方面的，所以并不有趣。当下的数字制片并没有做好准备，很多人一无所知，每一个制作过程都复杂而漫长，还经常没有成果。其实影片自己也是一个道理：在观众不会留意的荧幕播放、从观众不懂机制的放映机产生画面。我们被动地接受数字制作，如同接受实验室卖的药，用来治疗我们根本不知道是什么的疾病。我们不知道到底要治愈什么。这是个问题。
如果只谈纯粹、传统的剪辑，这个过程是我们第一次想到“观众”。我们为死去的对象制作影片，向活着的对象展示影片——所以在某个时刻总得考虑那些活生生的事物。《神圣车行》一开始我没有考虑那么多，直到团队里有人问，“电影里的这个入口是什么含义？不能只在最后出现吧。”然后我就开始留意这些了，但不清楚有没有成功。
OP：我觉得在您年轻时最早的一些影片里，往往有某种……关于忧郁的智慧，或者凝视——正如刚刚那位夫人所说——那种本应属于一个更年长的人的凝视。但在《神圣车行》和《粪先生》里我们却体会到喜剧似的荒诞幽默，就像随着年岁老去反而恢复了活力；或者说，您感到可以更自由自在地亲近滑稽剧了？
LC：我拍的影片太少。如果我还没有感受到这种对于离奇、荒诞又滑稽之物的冲动，我可能就完了。《粪先生》不是一部正片，但我相信它这40分钟给我带来很多帮助。如果你注意到，我二十岁到三十岁拍了3部影片，三十岁到四十岁拍了1部，四十岁到五十岁只拍了40分钟，这不是一个好的征兆。我需要寻找一些新事物。确实，我一向反感的数码摄影这时候帮助我了我，因为我能以更低的成本和更快的速度拍摄。但同时我不得不放弃很多东西，例如拍《粪先生》的时候我完全没有看样片，所以可能你在荧幕上看到的并不是我的或者说摄影师的作品，而是这些摄影器械和影院荧幕偶然性之下的产出。现如今再去重视图像与画面本身是很困难的了，真的。
OP：电影的工艺，或者说那些实际可触的美学……像《新桥恋人》那样的电影现在是无法想象的。因为我们不再搭建装置与布景，所以不再有“工艺”的方面；或者至少说，它正在消失。我们或许是最后一批可以享受这种充满复古情怀的、和布景工人一起完成的电影。现在有蓝幕绿幕，一切都是虚拟的。
LC：是的，我上周在波兰看到一个在建的工作室。我不会提他的名字，一个摄影师、技术人员、导演，他在建一个封闭的小城镇、只通过一个绿幕制作电影的工作室。但他们不是通过先拍摄然后后期加背景的方式，而是现场即时生成。所有一切都基于动态交互控制和绿幕，非常有意思。他们还在筹备教学，以后人们将通过那种路径学习“电影”。这和我自己的经历完全不同。七八十年代我开始学习的时候，其实已经是大型摄影机的黄昏了，我也只用那种器材拍了一部短片，就换到中型摄影机去了。如果注意看一部老电影的跟随镜头，比如说茂瑙的电影，我们想象摄影机在黄昏跟拍一个人，由于器材本身的重量，拍摄的效果会让我们会感到仿佛上帝在盯着他。同样的镜头放在今天，例如Youtube上有个家伙被摄影机跟拍，你不会有那种体会。现在同样的效果需要别的方式来创造了。这很有趣，是属于今天的电影课题。
OP：这是否改变了导演的方式？今天的电影人是否会因为器械的改变，而开始问自己不一样的问题？
LC：我认为这是必须的。否则我们只是不停地基于复制品继续复制。再创造永远是必须的。
Audience：您与“美”之间是什么关系？
LC：好问题。这种关系随着岁数改变，或者更应该说随着时间。我认为对美的追寻，在我们年轻时是非常用力的。我们在一切事物中苦苦寻觅，无论代价为何。我觉得到今天，我会尝试着让美自己发生，或者给它创造条件，再或者，从一些对于其他人来说不一定美的东西里找到它。我个人认为，我们最开始是通过其他艺术形式到达“电影”的，如绘画或者一些别的。这种对美的探寻，在《神圣车行》也有所提及：人类的审美与品味是终极未解之谜，假设我们每个人确实都有自己的品味——但这也是一个未解之谜，即，我们真的有属于自己的品味吗？又怎样区别于他人？在我探索“电影”的同时，我明白了它是唯一一个能让我明确自己的审美与品味的东西。在一幅绘画作品前，我就不太确定，如果我的女友说一幅画好，我可能就草草回应“没错”；但如果是电影，20秒后我就知道这部电影对于我而言是否重要：不是说它本身是否优秀，而是，我很快就知道它对我的重要性；不是像熟识电影史的人那样很快产生概念，而是很快知道它是新的还是复制的、哪些部分是真诚的、哪些部分是精华但是还做得不够，毕竟有一些电影虽然非常真诚但是很没意思。我对这些都有自己自己的感觉，所以说，这是我自己的小岛和国度。
OP：您身上也有很强的文学性，请问您是否有特别喜欢的诗或小说？在《神圣车行》中我们看到有亨利·詹姆斯；同样的，您的作品中也时常运用歌曲和歌词，我印象就中有芭芭拉、大卫·鲍伊 和赛日·甘斯布。文本在您的作品中和图像有一样的地位。（LC：没错，但这不是我自己的国度。）您借用了它们？
LC：是的，电影可以做到的丰富是闻所未闻无法想象的，我们时常忘记这点。所以我尝试运用歌曲、音乐、舞蹈。其实曾经我想从事的也许是音乐而不是电影。我觉得最美好的生活属于音乐人、作曲家或者歌手——这些人可以身无别物地走遍整个世界，只背着吉他，或者直接现场找把吉他，然后就能为人们写歌、唱歌。（OP：一个摇滚明星？）一个摇滚明星是成功人士。成功是很复杂的东西，但是你可以跟两三个其他人一起成功听起来也挺不错的……能再重复下问题吗？
OP：您与文学、文本的关系，然后我也引申到歌曲。因为歌曲不仅有文本，也有音乐。
LC：在我的电影中，我经常尝试去利用其他人的文字、歌曲或音乐，因为我自己能力有限。但关键是如何将这些外来元素与本身不含有歌唱的影片融合。我从没有拍过音乐电影，我倒是很想拍一部。如何引入音乐与歌曲，或者加入一具舞动的身体，即使它上一秒只是在走路……这是我所感兴趣的。
OP：但您自己写了《神圣车行》里凯丽米洛唱的那首歌的歌词？（LC：对，但不包括旋律。）《神圣车行》中已然有些音乐电影的特质。
LC：有演唱但没有舞蹈。我们精心编排了演唱桥段，但这主要是和凯丽·米洛的会面带来的奇迹。开拍两个月前我不知道会和她合作，只是听过这个名字，但完全不了解她，然后，我见到的是一个极富纯真气息的人，像个洗澡时唱歌的小女孩；或者像一个童话，讲述一个英雄走进森林，看到了一个赤裸的女孩在瀑布下歌唱。所以，我从她那儿继承或者说发挥了她那种纯真气息。之前我谈到孤寂的作曲家、独自周游的歌手，但其实电影最美的特质之一是，我们无法独自完成它，需要健康、钱和至少三个人。
OP：恰恰，在我们这些外人看来，您像是一个孤独的电影人，少言寡语又十分神秘。但如您所说，电影是众多大相径庭的人在一起进行的团队工作，您要指挥一个庞大的团队。您在片场是怎么样的？会觉得很不自在吗？还是说您在片场最开心？
LC：每个都有点吧。在片场上同时诞生了我最好的和最糟糕的体验，真是什么都有。我可能时常显得像个骗子，因为我没学院背景、在拍自己的电影前没有跟过别人的剧组，也没有去过我自己的片场以外的片场。所以拍摄只能开始得如同一场欺诈……当你十八岁、二十岁的时候，说自己知道怎么拍电影然后去要资金，当然很不可信。但是这种“欺诈”的感觉其实是非常有意义的，今天它依然存在，特别是因为我拍得那么少，所以每一部电影的开始，我好像都不算别人眼中的导演。
OP：您觉得自己算不停地从零起步吗？或者说，已经被遗忘了？还是要重新学习？
LC：我总觉得，团队每次看我的目光就像在问“这个几万年没拍过东西的家伙是谁？”“他要指使我们做什么？”不过这种氛围同样能启发灵感。就算之前我其实有条件和能力拍更多电影，我应该也不会真的去拍更多。无论如何我觉得把每一部影片都当做第一部和最后一部是非常有益的。
Audience：您是否可以谈谈参与您电影拍摄最多的、或许也是您最喜欢的演员德尼·拉旺？
LC：我不了解德尼。我们一起拍了四五部，认识他时我们年龄和体型都相仿，还只有二十一二岁。我是看到他的照片相中他而不是试镜时，我从不搞试镜。那时候我在拍我的第一部作品，因为找不到我心目中的那个男孩角色，拍摄已经拖延了一年多了。那时我觉得可能永远找不到合适的人选，然后我可能也再也不会拍电影了，然而我找到了德尼。他看起来有点怪、有很强的身体性。当我一开始向德尼提议一起拍这部电影的时候其实没什么自信，但后来我们拍成了。但我觉得我没有充分利用他，觉得这部电影不是为他量身构思的。他只是加入到已经固化的形态中罢了。但每一段影像我都感受到，他有力量，他就是那种力量本身，而且我发现他的机体几乎无所不能，如果我需要他为一部影片连翻两个后空翻，他会答应而且自己知道要怎么做。所以……德尼让我感觉到自己像特克斯·艾弗里（译者注：美国动画导演）。从《粪先生》起，我也注意到他开始表演一些他过去没有尝试的东西，例如一个将死的老人，一个父亲……我不能说我了解德尼，我们甚至没一起吃过晚饭，他也不算一个所谓“朋友”。但是对于一些电影来说……那些我和他合作的电影，他是那个至关重要的核心。
Audience：《神圣车行（Holy Motors）》的标题是什么来由？它让我联想到那种星际天堂的机械。为什么是这个标题？为什么用英文？
LC：我的一种后见之明是，它也可以被看作展望式的、未来主义科幻片。人、兽和机械结成一个阵营，共同面向这个虚拟化的世界，就像我们之前所说的。所有这些主体，包括我爱的机械，都有自己的心。我称这个“心”为“Holy Motors（神圣的电机）”。
Audience：为什么是英文？
LC：我给我不少影片取了英文标题，我自己本来就是美法混血。在片尾我们可以看到的那个车行，就是那些豪华轿车睡觉的地方……我觉得这些轿车应该是非常国际化的，虽然它们说的是英语，但是任意别的语言其实也行。我能解释的就这些。
Audience：我有三个问题，既然您不喜欢谈论“电影”，我们说说别的。您人生中最糟糕的一天是什么时候？最好的一天呢？以及，您想改变这个世界的什么？
LC：最让我担忧的是这个世界上勇气的缺乏。我有一种感觉：世上的勇气正在消失——不只是说电影，而是普遍的勇气，属于公民的、属于诗歌的……学校应该开设勇气相关的课程。“虚拟性”对勇气是显然没什么好处；而被我们称作“网络”的东西，也不是一种共同抵抗的网络，而是为相反的事物效劳。（OP：谴责或告发的同盟？）是的，或者说共谋与纵容的网络。我们对自己总有伟大和耀眼的错觉，但实际上我们渺小又藏在人群中。关于这个世界，我能说的就是这些。
OP：总的来讲，我在您身上看到一种矛盾性。一方面您热爱机械，另一方面在谈到与虚拟世界的关系时，却也说再没人知道怎么真的去动手做一件事、我们成为虚拟世界的傀儡。您如何看待，怎样处理这种矛盾？
LC：我是喜欢电脑的，但他们不算机械，至少对于我个人而言。在我这里能看到引擎、可以听到它运作的才算机械。我需要那样的体验。如果我不能触摸到、所有都（不可见）……那么这就是一种“网络”、“交流”，是另外一种东西了。这也是为什么我说，新的摄影机都是计算机，而不是机械。我们可以用新摄影机拍摄很多美丽的影像，但，就像《神圣车行》里想要提出的……我被批评得最多的点——在《新桥恋人》上特别明显——就是我把事情变得不可能完成。让·科克托有句常常被引用的话：“没有人被‘不可能’所限制。”因此，在电影中对抗高科技是必要的，就像我们经常说的什么，“剪辑要对抗拍摄”，类似的话。当我们要创造一样事物时就是站在它的对立面。计算机的问题是它们并不对抗或者支持任何对象，他们甚至不是处于开启或关闭，而是永远处于“暂停”状态，我们点按钮它就工作。这其中没有时间的体验。以前当我拍摄时我总是要拍好多条，然后制片就非常紧张；今天他们根本不在乎了，因为拍个镜头没什么成本。我只是想说，要去重新发现拍摄的体验和风险、这种制作的风险，而不是单单剩下按下按钮的动作，然后就能重拍个几千次。要重新创造新的风险、新的挑战，在故事、团队关系、剧作、想象等等方面。只有这样，技术转变、革新的过程才有意思。但确实需要代价。
Audience：几年阿德里亚诺·阿普拉与塞尔日·达内有一段非常优美的访谈。达内说，法国电影有一种几乎消失的传统，而这种传统是值得不遗余力不问代价地去保存的。然后他提到香特尔·阿克曼，卡拉克斯和加瑞尔等等。他说，即便那些影像不完美、且时不时有不好的并发症，它依然是需要被保卫的电影风尚。您对当代的法国电影（cinema）有什么感觉？以及您认为当下是否存在着达内和阿普拉提到的那种电影风格团体？
LC：那是塞尔日·达内自己的作品……我倒是希望自己不属于传统的一部分……即便我很有可能是。我离电影业（cinema）还是太远了，几乎看不见自己……我没有办法从这种角度看法国电影。法国电影界只有两三个人我很喜欢，我认识的电影人极少，但是我没有办法脱离整个电影产业来谈论法国电影。我制作自己的电影困难重重……怎么说呢。
OP：实际上，您虽属于“电影”，但不一定就是“法国电影”。很多美国、日本的观众……对于一个法国导演，您有非常国际化的观众群体和吸引力，即便您作品的间隔和沉默期很漫长，这种国际化的关注却一直保留了下来。您如何看待自己的影片吸引了全球观众的兴趣、崇拜与热情？
LC：在没有票房的情况下想持续拍影片，电影就必须长脚，否则它就不存在了。我很幸运，虽然片子没有票房，但它们传播到了所有地方。
Audience：既然刚刚提到塞尔日·达内，他论述过电影与旅行的关系，并写道如今看一部影片不再是自己的游历，而是做一个跟着导游的游客。一开始您说了要像孩子般看电影。我还没有看《神圣车行》，但我确实喜欢没有任何既定引导地在电影里漫游。
我的问题是，您是否可以谈谈爱迪丝·斯考博和与她合作的经历？尽管还没有看电影，念她的名字已经使我感到开心。
LC：关于“旅行”，有一个词很重要，在《神圣车行》里也没有提到。我早先提到“勇气”，我也应该提到“体验”、对“体验”的渴望。一天我看到一个对“体验”的定义，来自法国作家乔治·巴塔耶，他说这是“人类通向可能性尽头的旅程”。关于爱迪丝·斯考博……我二十年前在《新桥恋人》里和她合作过，当时还有她的对象一起。但是剪辑过后，影像里只留下了她的头发和手，所以我欠她一部影片。当我构思《神圣车行》时，我觉得必须有一个人，在一个巨型机器中，送奥斯卡先生从一种生活去另一种生活。谁来驾驶这个机器呢？我有一些画面，首先是一个关于死亡的寓言、一个形销骨立的人，然后我就想到了金发，还有斯考伯绝美的脸庞。所以我就把这个角色给了她。另外一个事实是她身上有全然超凡脱俗的气质，仿佛不属于这个世界。我认为她和凯丽·米洛是这部影片里的两个精灵，这非常吸引人，她们有一样的金发和苍白，一样的纯洁和孩童般的气息。
Audience：在您创作剧本时，您是先在脑海里有个画面然后一口气写下来，还是像画一个画面、不断擦掉重来，在这个过程中不断探索和完善故事？
LC：我不是一个作家，所以我不会写严格的剧本，但是我确实是有剧本的，为了资金为了人员……我认为电影是从两三个画面、两三种情绪开始的，剩下的都依赖巧合。像《神圣车行》中的豪华轿车，十年前我在美国看到很多，但现在巴黎也有，被用在街坊中国人的婚礼上。然后我就有了利用它的想法。我也曾看到一个画面，有一个年迈的吉普赛女人，佝偻着背在巴黎的桥上。我永远无法和这个女人产生联结，不只因为语言，也因为我们倆的世界是割裂的。我有点想纪录她，但是那样我估计没法停下来。所以我想着去完全虚构一个这样的角色，由德尼出演，“她”会说我想要她说的话。你可以认为电影里德尼只是一个演员，但是实际上我感兴趣的不是这点，而是老妇人“生活”，和德尼如何从一个生活，进入另一个生活中。
Audience：您提到“勇气”和“风险”，还提到，与虚拟世界和机器的联结削减了勇气和行动。我觉得很有意思的是，电影的最后那些车似乎有了人格，他们的交流很风趣，但是我也不清楚它们的具体形象。这些车不断在不同的生活间行驶，它们也做梦、也需要睡眠等等……但您能说说它们的品格吗？不是指它们有灵性、有超能力，而是说……它们算仆人吗？司机塞琳又扮演着什么角色？我认为这个问题和您刚刚提到的桥上的吉卜赛老妇也有关系。人如何从一个生活到另一个生活中去？这种联结的意愿是什么？
LC：我真是不应该做Q&A，应该做Q&Q（笑）……这是个很好的问题，但是我没法去解读自己的电影，这很困难。我有试着在电影里回答很多问题，刚刚的问题就是其中之一。这些车，在我的脑海中确实代表着“行动”，或者说“体验”也行——在先前我们提到的旅行中的一部分“体验”。而“神圣”的特性使得他们在生活之间流转，如我们所必须的那样。（沉默）这里只剩下我一个人了吗？（观众笑声）我能说的就是这些……我觉得我们谈完了（观众笑声）。
Audience：最后一个问题。您提到 “勇气”的重要性，说我们缺乏勇气，还说学校应该教孩子勇气。我倒是觉得，我们缺乏的其实是自信，而且应该教会孩子这点，让他们找到自己的语言而不一定学习他们的父母辈。我的问题是：勇气和自信是一样的吗？或者你实际上想说的是别的东西？
LC：自信是不需要勇气的。我小时候就没有自信，但是我（有勇气），相信要尝试。小时候我有一次——我不记得具体几岁但是我相信每个孩子都经历过这种瞬间——从楼梯上走下来，还咬了一口手里的苹果，结果，我听到一个声音在说“他从楼梯上走了下来，还咬了一口苹果”。我不是个信徒，但是从听到那个声音的时刻开始，人或许已经就明白了什么是“自信”：你不是一个人、你被支持着、你有一个必须去写的故事……如果我们被教育着，真正着手去描写自己的生活，那或许就是勇气的开始。
OP：就让我们以“勇气”一词为这一次访谈收尾。我认为这个词不仅能代表您的几部影片，也代表了您在艺术和电影美学上的实践方法。这也是我们想要向您表达敬意并邀请您与我们对话的原因，我们就是这样钦佩您和您的作品——它们正在变得越来越美。希望下一部影片不要让我们等十三年。谢谢您，卡拉克斯先生。
2 ) 不问意义的意义 [猫]
游戏由导演自己开幕，他扮演的睡梦者，打开巨大的密室空间：电影院，宛若死人的观众，席间赤裸行走的幼儿，神秘的大狗……与这部电影貌似无关的框架，立刻带出超现实的诗意氛围，他耳际的轮船声，幻化成船型豪宅，巨商打扮的奥斯卡挥别“家人”，进入他异常忙碌的梦幻日——职业演员的一天。
严谨克制的女司机兼助理赛琳娜，为他带来九个任务，也就是九段角色扮演，他从黎明忙到午夜，集合各种电影题材之可能。这是个摄像机消失的世界，整个巴黎街道都是表演的舞台场景，分不清真假，谁是演员，谁又是观众。
卡拉克斯导演过三段式电影《东京！》中的一段，其中角色狂人梅德，也出现在奥斯卡的表演任务中。这段是预告片主打，因为它够惊世骇俗，吸引眼球。而下一段故事，立刻把基调拉回寻常人家：父亲去接参加人生第一场派对的女儿，她因父亲相貌丑陋（德尼同学那张有戏的脸不太符合普通人审美）而深深自卑，产生社交障碍，回避型人格又令她对父亲撒谎说自己在派对上如鱼得水（派对放着凯莉•米洛十年前的热门“Can't Get You Out of My Head”）。他问，如果你确定我不会知道真相，还会撒谎吗？她说会，他问为什么，她说“至少在那个瞬间，我们是快乐的。”父亲抽了口烟，眼睛红了，噙着泪。他说我给你的惩罚是“做你自己，走自己的路。”此时，奥斯卡明显入戏很深，烦躁不安，好在“幕间曲”这段马上让他发泄情绪。导演很懂音乐，这里有段绝妙的长镜头，抱着手风琴的奥斯卡在空旷的古堡大厅一路走，一路有持各种乐器的人加入，队伍越来越壮大，音乐越来越复杂，镜头一直在前方跟拍，一气呵成，宛如整部电影的一缕呼吸。恢复状态的奥斯卡“杀了”两个人，一次精心设计，一次即兴发挥。他的工作已然和生活分不清，尽管他体弱初老，依然热爱“演绎之美”，也欣赏在“俄国故事”中入戏的女对手（此段用肖斯塔科维奇的音乐很贴）。而与凯莉•米洛饰演的昔日恋人偶遇，似乎只为凸显人生如戏、戏如人生的悲凉。
奥斯卡的最后一个任务，居然在是自己家中做戏，老婆孩子是猩猩，而下班后的赛琳娜居然要戴上面具，回想片头奥斯卡的富商扮相，不由感叹：演员是不是永远不会下班，普通人是否也天天在演戏呢？
亮点：你一定能找到你喜欢的段落，正如你总能找到对胃口的电影。
你还可以看：《新桥恋人》、《天使爱美丽》
本文发表于《环球荧幕》12月号
3 ) 卡拉克斯的“阿門”
然而因此說《神聖車行》本身不可理解卻是大謬不然。隨著電影進展，這九種身份九個故事內部的共鳴實際上在不斷加強，直至影片的結束卻如大音希聲一般遁入虛空，留下一股“終究意難平”的余波微漾。這種難以言說的虛無感來源於之前故事的陳述，而仔細一看可以發現，這些陳述無論多麼荒誕不經，其實也都指向最終的虛無。虛無的特殊之處在於，它本身無法被直接把握，所以需要回答的是，導演所要的究竟是怎樣的虛無和什麽的虛無，理解了這一點就如同把握了一個空心圓的邊界，把握了邊界就是把握了圓，哪怕圓本身空無一物。
雖然絕大多數觀眾都喊電影看不懂，但實際上這個邊界并非難以尋覓，因為《神聖車行》事實上有一個高度嚴整的結構：一個詭異的開始，九個甚至更多的片段人生式的短劇，一個MTV式的幕間曲，一個寓言式的結尾，和三段閃現和重複的黑白畫面。如果仔細看，觀眾會發現那些短劇的確在非線性敘事中無法被如珍珠一般穿成一串，但電影的開始和結尾、以及幕間曲和黑白閃現，實際上是處於統一和呼應的關係。如同圍棋盤上的星位，這些電影“故事之外”的部份定下了整個電影基本的格局，而將其它空白地帶留給了德尼達旺這個天才演員去填滿。
一、開篇
在一開始的寂靜中，影院里每個人都在酣睡。一時間，嘈雜聲漸起，不像電影的聲軌，卻更似街頭的喧囂。然而熟睡的人們紋絲不動，看上去與其說他們適應了這種噪音，更像是從來就處於這種嘈雜之中，習慣了而已。
這時傳來了輪船起航的汽笛聲。鏡頭轉向了沉睡者，也就是導演卡拉克斯，從床上翻身醒來。他所在的房間陰暗而封閉，窗外是忙碌的飛機跑道和川流的高速公路，似乎這樣的熙熙攘攘也並沒有打擾之前他的安眠。循著汽笛聲，他走到了一面黑色的墻面前，摩挲著牆紙上凸印的冬青樹，他摸索到了一個鎖孔，沒有任何預兆的情況下，他的中指上自動生成了一個鑰匙，他打開了這扇門，走了進去。
卡拉克斯走進的是之前的電影院大廳。觀眾依然在熟睡，一個裸體的嬰兒從過道上跑過，一隻黑色的大狗在過道上漫步。卡拉克斯若有所思的抬起了頭，望向大螢幕：汽笛聲不斷，一個小女孩坐在船窗旁，無比眷戀地望著螢幕之外，隨船逐漸遠去。
至此，片頭結束；之後，可以說是男主角德尼達旺飾演的奧斯卡的一天。
這一片頭的詭異程度遠超後面的多個短故事，但其實把握它卻相對比較容易。作為提領整個電影的起手式，它的象徵并沒有與後面的故事發生直接的關聯，完全可以對其進行獨立的分析。
熟睡的觀眾既可以被狹義的理解為電影的觀眾，也可以由背景的街道噪音和放映大廳的展示生活的作用，將大廳理解世界，既而將觀眾擴展為普通的大眾，或者說現代人的普遍性。在導演看來，現代人處於一種“沉睡”的狀態，只有尚未接受文明洗禮的嬰兒和無法被文明洗禮的獸，還依然處於清醒。
當然，處於清醒的還有卡拉克斯本人。他所處的房間像一個高級單人牢房，窗外是現代文明的繁華速度的象徵，但繁華于他卻更像只是一個背景，更不用說他本人貌似也一直在沉睡，直到來自輪船的汽笛將他喚醒。船上坐著的那個小女孩，恬靜美麗、純潔無暇，卻在慢慢遠去。正是她離開的聲音喚醒了卡拉克斯，他起身，茫然失措。
卡拉克斯本人在電影院里的出場其實是一個提醒：“以下你們所見，均為我所見”。問題是，如何去理解卡拉克斯到底看見了什麽？他看見了他的夢嗎？不儘然，因為他“醒”了，如果電影是他的夢，那整個開篇刪掉不會影響任何解讀；他看見的，是電影院正在放映的東西，是“美好”離開以後所發生的一切：“你們都睡著了，我醒了，現在我和你們分享我所看見的一切” 。
他攤開手，交出了《神聖車行》。
二、短劇和幕間曲
奧斯卡的九個任務從表面看來是九個不同的表演，當然也可以被理解為生活的不同的側面和無窮的可能性。從衰老的殘喘到欲念的迸發，瘋狂的無我和怯弱的自卑，複製自我，替代自我，臨終深深感悟，臨別一瞬感動，二十年的等待，二十分鐘的補償，最後終於家的溫暖，奧斯卡的一天跨度超過無數人的一生。他忙碌，疲憊，厭倦，卻不乏對一種“真正”生活的渴望，雖然他似乎無從循起。
“神聖車行”的名字很有意思。的確，Holy Motor類似于Hollywood的anagram，奧斯卡的名字也可以看作是對好萊塢的挑釁，但可能更重要的是爲什麽這個車行是“神聖的”，難道只是因為Holy押韻？這種解釋太過于蒼白。回過頭看，影片里奧斯卡以一種魔幻現實主義的方式登場，他的任務與其說是一種表演，不如說是一種再現和介入，他成為了他的任務，他佔有各種生活，他就是美和丑本身，在他的世界裏面，他無所不能。
上帝是什麽？如果世界就是人的存在，那么誰能擁有全部存在的可能性，誰就是全能的。奧斯卡擁有這種能力，那麼他就是神聖。他唯一的局限是他無法選擇他自己的任務，他偶爾也會想念有森林的日子，發兩句牢騷。但他莫名地無法退出這個職業，可能是因為這個職業能成為全部生活，他無法捨弃，也可能是因為這個職業本身就是全部生活，他無處可退。
上帝在哪裡？上帝的神聖地位，在人世最直接的顯現方式既不是神跡的顯靈也不是神恩的降臨，而是作為永遠的觀看者，終極的審判者，上帝是“絕對”的觀眾，永遠看著人世。但如同那位突然出現在車中的胎記男人所說，美只存在于觀眾的眼中。然而如果觀眾不再看了呢？那奧斯卡執著的“演繹之美”有何意義？上帝走了，不看了，怎麼辦？
沒人看意味著觀眾不會提出要求，演員可以自由發揮。所以奧斯卡的神聖遠不是普遍意義上的神聖。以往的神聖是全能和善的，而奧斯卡的神聖只是全能，與善毫無關係。幕間曲裏面，奧斯卡拉著憂傷的手風琴曲慢慢走來，然而隨著音樂的開展，曲調卻愈加歡快，隨著參演人的逐漸增加，整個曲子變得無比熱鬧，流露出一種肆意的快感。鏡頭隨奧斯卡的位置不斷移動，顯現出他所在其實是一個教堂，而奧斯卡在上帝的家裡喊“一、二、三、操！”，這種反叛與其說是以一種顛倒的方式打倒了上帝，證明了上帝是錯的，不如說是將上帝關在門外，根本就不理。與其說新的神聖樹立了一種新的規則，還不如說它樹立了一種新的無規則，就像非線性敘事一樣，秩序已經談不上了，有的只是片段的重複——天使在努力地扮演曾經的神聖，悵然若失。
三、結尾
《神聖車行》的結尾部份乍一看荒謬絕倫。奧斯卡的最後一個任務是回到家中，迎接他的是他的妻子和孩子——兩隻猩猩。怪異的是，猩猩卻給了他整個電影中最溫情的一幕，他們親吻、擁抱，如同開篇中那船窗中的小女孩一樣，一家人待在窗前，眺望遠方。插曲唱著：“想回到童年”，“重活一次”，“然而一切都不可能”。
人類生理的童年在嬰兒，人類生物的童年在如猩猩一般的獸。然而如歌聲中所唱的一樣，人已然無從回歸，每個人都業已睡去，無法被美好逝去的汽笛聲驚醒，唯有代之以一遍又一遍重複生活的嘈雜，如同司機席琳一樣，戴上面具回家。
席琳走後，加長房車們的對話點出了車行的未來：所有的機械都會被淘汰掉，一切不自然的附屬都會被拋棄。換一個角度看，如果一切附屬都被拋棄過後，神聖車行的演員和普通人的有什麽不一樣呢？答案是沒有什麽不同。神聖車行的最終目的就是消失其自身，正如演員的最終目的也就是遁入其生活，表演和生活同一，這是神聖車行的宿命。
四、黑白閃回
整部《神聖車行》最出離的地方來自于三個閃現的黑白鏡頭。整個電影開始之前，一個裸體男人在奔跑、回頭，他以石搶地的過程被反復回放，在片中幕間曲之前是一雙手在不斷地收攏放開，在奧斯卡完成最後一個任務之前，他躺在房車睡著了，這時畫面上重複著一個裸體的男人用力拉繩。這三段黑白鏡頭由於太短而出離于整個影片之外，很容易被忽略，然而它們的意蘊卻實際上覆蓋了整部電影。
說到裸體男人做重複動作，西西弗的形象躍然紙上。一切仿佛很相似，無方向地奔跑，手無力地試著把握著東西，用體力的釋放消耗著精力。但是和加繆筆下那個悲壯抗爭的英雄不一樣，這些片段閃回無法給人帶來哪怕一絲絲的悲愴崇高的肅穆感，以代之的卻是無邊的不知所雲，更可能已經遭觀眾徹底地遺忘了。
唯一的區別，在於注視的時間。
如果一切都是閃現，那麼形式無從談起，內容也徹底隱去，只剩一團模糊的影子，不光意義無從得以承載，連效果都不會得到承認。西西弗的崇高必須有一個先決條件，就是無論如何荒謬，此荒謬是得到了覺察和承認了的。然而卡拉克斯說，在他的所看見的世界裏，西西弗是在夢遊，最後的崇高也業已消失殆盡，人們連逝去了什麽的聲音都無法被聽見，所有的熟睡都已經成為長眠。
剩下的，剩下的只是在人世穿梭的神聖車行，試著去追回、重現和把握那些一個個逝去的美。然而最終車行也會在一個個故事高潮中化為生活的一瞬，因為無法停留的目光，一切都是徒勞。
絕望莫過於此。
“阿門”。
4 ) 角色扮演生活戏， 二零一二最佳传。
黑云看客坐不醒。
假木假壁指为钥，
开门开场俯众氓。
黑狗逡巡疲不行，
女孩窗后似有意。
一梦方觉即入戏，
化身名为奥斯卡。
加长豪华为工坊，
纷繁要务今来作。
替罪羔羊银行家，
西服革履第一人。
亚历山大三世桥，
佝偻踯躅于下行。
无人理兮无人爱，
罗姆老丐第二人。
漫长高悬工厂梯，
黑屋激光冰冷令。
舞棍弄枪奔跑急，
忽有红衣美女入。
朱黑对面默无言，
婀娜身躯舒展合。
体位多变淫语声，
即时交媾仿恶魔。
运动捕捉虚拟像，
工业链条第三人。
镶嵌假眼日式餐，
绿色西服复古装。
蓬头垢面山羊胡，
赤足蹦跳配拐棍。
地下水道网络达，
城市贫民往来忙。
镜头一聚现天日，
拉雪兹墓幽静处。
冢上祭花随便拿，
玫瑰花圈吃得香。
拇指食指夹烟头，
葬礼进行曲相伴。
遭遇时尚拍片场，
竟获美国大师赞。
以丑为美美即丑，
巨酬来买杂志像。
诱言全做无表情，
闻得“人性”立张狂。
咬掉指头抢美女，
两人枯坐山洞房。
畸人也发设计思，
裁衣包头只剩眼。
一丝不挂翘金枪，
横卧洒花宗教仪。
原始纯粹反现代，
大屎先生第四人。
与女谈心敦敦导，
沧桑父亲第五人。
幕间休息奏音乐，
教堂空荡手风琴。
片刀金链运动服，
未来请到三号库。
得手易装蝉脱壳，
未想大意身险死。
杀人原来杀自己，
黑帮杀手第六人。
人害害人一念间，
仇杀对象第七人。
资深演员带红疤，
自问如何再坚持？
姿态之美醉其间，
观众眼中美为何？
蜘蛛刺头恐怖举，
香街当众来行刺。
一枪爆头出众愤，
富凯餐厅乱枪做。
射吾下边不死身，
首尾呼应真叫妙。
睡衣僵行进酒店，
美人侄女关怀至。
漫长旅途遇天使，
生前得爱享幸福。
弥补儿女孝顺情，
挣扎将死第八人。
萨玛丽丹遇同僚，
三十分钟有空闲。
荒凉商场残模特，
一曲歌毕再不会。
生老病死一夕流，
再做选择有何为？
塞纳河沿夜景迷，
飞身一跃碎新桥。
前世恋人今不在，
戏与人生共虚空。
再活乃是二遍苦，
童年瞬间遥不及。
疲倦终日灭烟蒂，
手牵猩猩安乐巢。
幸福一家凭窗望，
换幻人生终不得。
收车归库女司机，
无颜之面涂绿漆。
众车叽喳聊无欢，
一夜大幕始落帘。
这正是：
德尼拉旺十一角，
卡拉克斯刀不老。
讽喻戏谑刺骨针，
温馨伤感破红尘。
电影工业一窝扫，
毫不留情业界惭。
角色扮演生活戏，
二零一二最佳传。
M. Oscar /
Le banquier /
La mendiante /
L'OS de Motion-Capture /
M. Merde /
Le père /
L'accordéoniste /
Le tueur /
Le tué /
Le mourant /
L'homme au foyer
5 ) 谈《神圣车行》的科幻设定（含全部场次梳理）
电影从诞生到崭露头角到如今的无所不在，不同的人对它总是寄予不同的希望和期待。而这些希望和期待又总是互相牵扯影响。
《神圣车行》当然涉及很多领域，比如对电影业的反思、媒体对人的异化等等，我这里仅就其中的科幻元素推演一下它的设定。
1.影片开头展示了一个仪式感极强的“看”电影场景，电影向来被视为白日梦，而银幕上影像则是观众梦境的投射，或者说银幕是通往梦境的大门。但在本片中梦境已不是比喻，看电影不再需要通过视网膜成像，而是和梦、记忆一样直接作用于视觉中枢、大脑皮层，闭上眼睛沉醉其中，这就是未来电影的魅力。
影片在开始（剧场）、幕间休息、结尾都出现了一个裸体男子的黑白作旧影像（有抖动、白点、划痕），这是导演试图模拟出观众所“看”到的影像，因为在梦中影像总是模糊暧昧多义，却又直达心灵深处的。
2.影片主人公奥斯卡是一名电影演员，本片中的制片方式是每天让演员在车上熟悉剧本，每天完成若干任务。影片中的十个任务，无非是十个场景，它们可能隶属于不同电影的分场景工作台本中（因为电影转向心理，拍摄全部自动化，分镜头可能已经不需要或由人工智能代为完成）。
一部电影的拍摄被完全的拆解，大制片厂（比如神圣车行）完全可以同时拍摄无数部电影，分场景工作台本只要一写好，各个场景就会被排入分配任务的表演流水线。
而演员们也只需要在每个任务（场景）中见面，专业性极强的他们几乎都能一条就过。
具体如下：
出门和孩子打招呼是昨天最后一场戏结束，而房顶上那些人是为今天在这里演出的戏做准备。
今天的第一场戏在车中，是接银行家Serge电话的一场戏，约在Fouquet吃饭。
（被Celine称为误会的杀银行家那场戏就属于第一场戏的这部电影，奥斯卡本来没有这个任务）
第二场乞讨直接利用路人做群众演员（其中可能也有真演员）。
第三场视觉捕捉是和一个女演员搭戏。
第四场“狂人梅德”是个大场景，女模特、摄影师、被咬指头的助理和很多群众都是演员。
第五场父女亲情戏。
第六场手风琴狂欢戏。
第七场中国工厂杀人戏，另一人也是演员。
（奥斯卡只知道一半的剧本，可能为了效果制片方没有告知他也会被捅。制片和他谈话后，奥斯卡心中更加郁闷，所以去了第一场戏的所属电影的片场，做了一个不属于自己的任务）
第八场酒店临终戏，讲述类似养父与养女间的暧昧情感。
第九场百货大厦（忆旧）情感音乐戏，这场戏比较特别的是两个演员本来就认识但多年不见，在这场戏中所演的角色也有着类似的经历。（百货大厦拉卷帘门的是该剧组的工作人员）
并且这场戏的女演员是两场连演，讲述剧中角色（女空姐）生命中的最后一天，和旧情人偶遇后，就和另一人（大概是现在的情人）一起坠楼身亡。
以上九场戏即所谓的九个任务，完成后午夜回“家”前Celine就把工钱发给奥斯卡了。但我们会注意到在第九场结束后奥斯卡还看了一个标着10的剧本。
这说明每天的休息都成为最后一个表演任务。
表明整个演员群体已经形成了新的社会结构和生活方式，有大量固定的家庭（房子）是这种寄宿式表演的组成部分。
而母猩猩和小猩猩在这个表演语境中也只不过是这种内心电影的一个奇观。
（所以说实际上影片里有十一个表演场景，如果加上最初走出家门的那个就是十二个）
这里面有两个问题：
一、摄影机到底在哪里？
第五场结束后，制片人来到了车中，奥斯卡说年轻时摄影机比人还高，后来变得比头还小，现在只能用来怀念了。
科幻中常见的分子摄影机也许可以解释，但结合前面的直达大脑皮层的放映方式，那么摄影机更可能是直接在脑中，以主观视点/主观记忆的方式记录下每一个电影场景。
二、为何杀而不死？
在中国工厂杀人、杀银行家、女空姐带着个男人一起跳楼，都是鲜血淋漓的场景，但转瞬就都恢复如初，执行下一个任务。
其中的原理何在？
我们没有看到任何输血装置，即使医疗极大进步也可能解释不通。
这时结合最开头的导演困于小屋、观众闭幕沉醉，制片说的我曾经以为自己会死去。
可能得出的常规解释就是，缸中脑、赛博朋克、黑客帝国，但那样化妆又何必如此费力，视觉捕捉意义也就不大。
如果我们还是把这个世界理解为物理真实的，那么他们可能实现了纳米机器人级的医疗手术。
但跳楼之死依然让奥斯卡如此伤心（故事里是该空姐生命中最后一天），说明死亡可能依然无法避免，但应该可以克隆重生（克隆伦理已被广泛接受），否则大制片厂也很难吃得消。
3.车子的交谈，车在整部影片中直到最后才显露出其人工智能的一面。
而交谈中说到的去机械化，无疑意味着科技的又一次转向，对电影也将产生根本性影响。而技术对生活、对电影的改变是整个近现代文明史和电影史反复印证的。
PS：至于女司机戴着面具离开，当然可能大有深意，但也可以简单的理解为开车的她，也是一名兼职演员，停车场戴面具也无非是一场戏。这也是电影与生活合一，交融至难以区分的又一次强调。
而这个每个人都是演员的世界，观众是否还在观看便足以令人困扰和忧心。而且还有了某种形而上的意味。
--------------------------------------------------------------------------------
2013年6月21日晚在资料馆重看了此片，卡拉克斯导演亦在现场。
因为字幕等原因，这次重看后我发现原来的划分可能有一点错误。
正如回复中有人指出的，我这篇梳理是想将这部影片逻辑化，以合理的推断填充影片的罅隙，导演拍摄时不一定是这样想的（但这部影片相当精准，我相信其必然有整体性设计），关于影片的内涵阐释该是非常丰富的。
关于九个rendez-vous的订正（第十个是休息任务）：
第一个是乞讨戏
第二个是视觉捕捉暴力色情戏（对商业电影里的色情、暴力和当代数码技术的戏仿）
第三个是狂人梅德
第四个父女亲情戏
第五个是手风琴戏
第六个工厂杀人戏
第七个是杀银行家
第八个是酒店临终
第九个旧情人重逢
因为乞讨戏和视觉捕捉在片中都有明确信息表明是第一个和第二个任务，所以开始的车上打电话应该只是给杀银行家戏做铺垫，当然杀银行家这场到底是不是既定任务还是挺有争议的。
不过只要把突然要求停车、冲下去杀人（此时已经带了红色网洞面罩）都视为该任务的既定部分就可以理解了。（司机其实在这里就参与了表演，包括后来旧情人重逢戏的撞车也是在参与表演）
另外这场杀害银行家戏中、其他人慢动作拔枪等都是对枪战套路模仿，也可以作为此即是任务的佐证。
手风琴戏是幕间休息，是夹在影片当中的，和其他段落并不相连，但考虑到影片中每个任务都在玩混淆界限的游戏，将这个长镜头段落视为任务应是非常合适的。
另外争议比较大的可能是旧情人重逢戏，我认为这是场“反思做任务的生活到底让我们错过了什么”的戏，属于一部关于电影的电影。（从撞车戏就已经开始了。只有三十分钟，用二十分钟弥补二十年都是该片中台词。因为这种扮演的生活已是常态，该世界的观众可以理解这种任务的间隙及其悲剧感）
音乐及空间设计，奥斯卡和后来上来的男人都叫女人时名字都是珍，可能也是一个提示。
其他的任务都有明显的装扮转换，应该比较容易辨识，父女亲情戏中也谈到了任务太多，这处可能会使观众混淆，但和“旧情人重逢戏”对照就会发现这是一个人人都在做任务的世界。人人都在演戏，“任务”是这个世界里的常态，也是该世界的电影所爱讨论的话题。
关于为什么不死，简单的话可以以电影道具特技来解释（就跟这部影片真实的拍摄方法一样），车间杀人戏中两人的服装都有出血装置，走出来的踉踉跄跄也只是表演。情人重逢戏看到的尸体也不过是道具，悲伤的跳上车也只是这场戏的收尾。
PS：卡拉克斯导演说他创造了一个新世界，而进入新世界需要一点时间，祝好运。
6 ) 用艺术形式讽刺艺术形式
然后我猛然间就想起我曾经看过一幅画，这幅画出自波洛克之手，名字叫做《第31号》，这幅画说实话我看不懂，但是总感觉怪怪的，就跟这个电影给我的感觉一样，但究其形势与内涵，又不尽相同，不过我只是知道这幅画的拍卖价非常高，有兴趣的可以自行查询一下。在这个时候我突然领悟到一个事情，其实我第一时间应该想起的艺术品应该是杜尚的《喷泉》。
啰啰嗦嗦的说了很多美术方面的东西，是因为个人感觉电影也算是一门新兴艺术。于是又要说一些被人说烂了的话，比如：艺术源于生活，又高于生活。电影作为一门新兴艺术，其本身是一个矛盾体，既是一种大众娱乐手段，同时又是极端的个人主义白日梦。从豆瓣的打分上，可以很清晰地看出这一点。
不可否认的是，我们处在一个市场经济的时代，这句话听上去像是走中国特色的社会主义一样，但其实并没有这个意思。为什么这么说，因为一部电影，拍出来，那是要赚钱的。你想想，其他的艺术形式，比如画画，需要什么？文学，需要什么？很可能就是简单的酒精、性爱，等等等，再加上灵感，灵感很重要。但是电影需要什么，需要钱！当然，也需要灵感，但是钱非常重要。
那么，钱从哪儿来？当然是从观众的腰包里。电影一开始，本片导演出现在荧幕上，打开一扇门，进入一个剧场，剧场里的观众都是蜡像一样的人，有人说是死人，有人说是被催眠了，其实无所谓，总之是观众就是了，也就是衣食父母。那么接下来，演戏。
把人本身当做媒介去演绎的艺术形式尤其让人感觉到神奇。电影可以说是尤其中的尤其。无怪乎本片采用了一种神神叨叨的故事叙述方法。首先，从这部电影与观众之间的关系来说，就拿我来讲，我看到的是这样一个故事，有一个职业，是坐着一辆加长豪华轿车，每天去扮演不同的人生，这些扮演就仿佛是戏中戏一样，因为明显，男主角是不死的。
这其中的各个故事之间可谓是五彩缤纷，琳琅满目。看本片豆瓣排名第一的影评，了解到，这些故事基本涵盖了至今为止所包含的电影种类的一部分。也就是说，这些故事的精髓不在于其内容，而在于其形式，旨在表现本片的一个大主题，而片中的男主角所从事的职业，也直指演员这一行当。因为演员会在电影里扮演各种各样的人物，体会各种各样的人生。
但是我还是忍不住要去挖掘一下电影中的几个小故事，可能是我本人的一个强迫症，但是我这次并不是想要从中找寻到导演的一些镜头暗语或是深层次含义，这次我仅仅是觉得有些故事很有趣。
首先是乞丐的故事，这故事很短，不聊了。第二个，是特技电影的故事，这故事很香艳很三俗，不聊了。第三个，是我感兴趣的故事。一个钟楼怪人一样的疯子演绎艺术的故事。这个疯子首先是钻进下水道，在下水道里经历了末日世界人们在地下的大迁徙，末日之后，他就从坟墓里钻了出来。然后一路上见花就吃，其中有一个小细节，墓碑上都写着类似于“登陆我的页面”之类的文字，这行字下面还有真的网址，当然我没有去考证这些网址，有兴趣的可以自行考证。然后，这个绿衣怪人，出现在了时尚摄影师的面前，这个摄影师非常无耻的高潮了，一直喊着：so wired，so wired，简直就是发现了新大陆一般。凑巧最近楼主刚刚读完了《丑的历史》以及《美的历史》，在一个快节奏的充满了新奇事物的爆炸年代，这个摄影师很自然的反映出了当今人们对于事物感觉到厌倦的速度之快，人们在不停的追求新鲜，追求刺激，美女这东西都看够了，凤姐，却只有一个，所以，这个绿衣怪人，更吸引人。但是这个怪人，作为纯正的丑，不仅长得丑，而且还什么都吃，甚至吃人，吃钱。在绿衣怪人抢了美女就跑的时候，人们也四散逃跑，美女自己则是异常麻木，摄影师则异常兴奋。但最后当绿衣怪人跳下下水道的时候，已经没有人跟随了。人们又腻了。这怪人在地下的小世界里一顿捣鼓，本来我以为要看到cult片的桥段，结果最后竟然成了宗教大献礼。不得不说，最后的那幅画面让我想起无数的同名的画作：《圣殇》。但是那蒙面的女人以及裸体男人一直勃起的阴茎，形成了鲜明的对比，前者是压抑，而后者则是赤裸的袒露。这仿佛是在说，对于人类动物本能的压抑，以一种怪异又龌龊异常的方式得到释放，但同时，又让人感觉到一种莫名其妙的艺术感。但是我不知道导演这里想要表达什么，这种表现形式，只是让我感觉到非常有趣。
接下来的故事，首先是父亲与女儿的故事，blablabla。然后，是行走的手风琴音乐人，动次打次，到来米发骚拉稀。接下来，男主角要杀死自己。这个故事一看上去就知道是杀手与被杀的人是同一个人扮演的，杀手要杀死自己，杀死之后还要把对方扮成自己，但不幸的是，自己也在同样位置中了一刀，这戏码有些意思。有点矫揉造作，却又让我感觉非常新奇，一个要杀死自己的人，从一开始就明显的让观众看出来是要杀死自己，但仍要大费周章的把对方打扮成自己，然后还要一模一样的跟一模一样的人一模一样的倒在地上，满地是血。最后又或者走了出来，方法手段极其神神叨叨，但是又让人感觉有点儿什么，琢磨不太清楚，也许认真就输了。在这个故事之后，是一个枪杀银行家的故事，不聊了。
接下来的故事，像是经典小说，考究的穿着，精神境界无比高的垂死老人，美貌如花的年轻女子，说一些blabla的玄妙的台词，blablabla。凑巧女演员也是从事同样职业的人。然后，男主角在戏中遇到了本来人生中的那朵女纸，然后又是blabla，对人生选择的咏叹调啊，对命运无奈的选择啊，什么之类的哲理，最后都是肝脑涂地，一命呜呼。值得注意的是，在银行家的故事之前，有一个神秘的老头出现了，这个神秘老头貌似是组织的老大，但显然更像是一个电影导演，说着我喜欢你的作品，美存在于观众的眼睛里一类一类的，但其实都是搂钱的耙子，在这里我就不想说太多了。接下来，男主角的故事要结束了，于是他回到家，结果他的妻子跟孩子都是猩猩，信息量太大，不敢细想，估计跟基因突变什么的有关系，不用太认真。
男主角的故事就这些，然后司机老美女在下班之后，首先戴上了面具，然后打了个电话说下班了。接着离开。在面对职业的时候，老美女一直是真面目，但在回到自己的生活之中时，却要带上假面。但究竟那副面具才是真正的她，还是摘取面具的她才是真正的她，恐怕谁都说不清楚吧。
影片最后，汽车都开始卧谈了。可以看到汽车的危机意识，汽车的末日感。这仿佛就是这个工业化社会的末日感，我们为了到达这个社会牺牲了太多太多太多，然而，这一切，却仍然要成为历史，被遗弃，称为新一批的牺牲品，每一个时代都是下一个时代来临前的末日，每一个时代都是上一个时代尸体上绽放的鲜花。
影片结束于汽车灯的关闭。以我个人而言，长舒一口气，幸亏电影没有结束在猩猩之家凭窗眺望那一幕。但是电影看完，说看懂了吧，也感觉是看懂了，说全懂了吧，总感觉怪怪的。话说回来，还就是杜尚的《喷泉》，你仔细看，那就是一个马桶，但是，名字偏偏叫喷泉，这里面究竟有什么意义？作者的意义何在？艺术本身的意义何在？艺术形式本身的意义何在？恐怕每个人的解读都不一样。
艺术这东西，奇妙就在这里，我只能奉上我的解读。但是艺术不得不依托于形式这是一定的，电影作为一种消费品形式的艺术形式，可能是一个更大更大的矛盾综合体。所以你说是讽刺也罢，实验形式也罢，其实就是一场关于艺术形式的闹剧。
没有什么比用子之矛，攻子之盾更有意思的事情。哦，不对，有一件，那就是以己之矛，攻己之盾。非常有趣，不妨一试。
德尼·拉旺的鸡巴比新桥恋人时候小了好多。
今年奥克兰电影节的闭幕影片。因为我不舒服，色调和镜头看得我头晕想吐，就提前走了。典型法国式的骄騥造作
没必要那么长，某舞后出来之后好感骤减。Plus, 我他妈傻逼到尽头都想不出这条短评的逻辑在哪里。。。"铺天盖地的各大媒体的好评和推荐，实际上都在回避一个根本问题：这部电影好在哪里？它的过人之处在哪？如果不能回答这两个问题，我就倾向于认为它是一部烂片，而且很可能成为2012年最差的作品之一。
可供无限解读以及大贴“不明觉厉"标签，私以为用力过猛。德尼·拉旺演技大牛！前半还是胃口被吊兴趣盎然，凯莉米洛出来之后就不知道导演想闹哪样了……手风琴一段好带感。
往高了说是《八部半》，往低了说是《甲方乙方》，往神了说是《柏林苍穹下》，往邪了说是《变相怪杰》。。。“当代想象力之巅”，是胡说！
故事高潮（之一）发生在目前关张整修的巴黎莎玛丽丹百货公司，楼下即是新桥...... 卡拉克斯是有多钟情这一带啊= =+
我不太喜欢打哑谜，因为它藏的太深，单看德尼·拉旺饰演的11个角色或者每一段故事的灵感来源考古也都显得过于肤浅，但要去解读背后隐喻的造梦与电影工业，演绎（表演者）与生活（观看者）以及现实和造梦（电影）的界限，技术和时代的淘汰机制等才变得有点意思，倒是可以满足那些喜欢解读的人。★★★☆
没想到：一不难懂；二不难看。始于概念终于概念，过程只是游、戏。推荐这部特别的、年度必看的电影——哪怕你不一定喜欢。
“为了演绎之美” 无法定义片子类型，其实是一部完整的公路、科幻、cult、惊悚、时尚、情色、亲情、动作、犯罪、戏中戏、风光、枪战、剧情、历史、爱情、音乐、血腥、喜剧、家庭、动物、奇幻片。
雷奥·卡拉克斯：“大多数的电影是垃圾。”——他有说这句话的资本。
这是我好多年来观影过程最愉悦的一部片了，瞠目结舌，卡拉克斯把自己的灵感和意识流表达到荧幕上的能力真是无人能及！至于片子本身，其实就像他自己说的那样“不要问我为什么，我不善于回答问题，就像我没法解释我昨晚做爱为什么用某个姿势一样”。。。呃我的理解是“人生就是一场戏”
一群加长豪华轿车闪着尾灯聊天大概是我看过的电影里最可爱的结尾
他在感情中一次次失去恋人，陪在身边的却还有毕生的演员基友。动作捕捉很搞笑。回忆新桥，重演了《东京》里的《梅尔德》，喜欢新浪潮那段（筋疲力尽↗男孩遇见女孩）。难道结尾只有我一个人联想到大岛渚的《马克斯我的爱》？
#2021-8-7重看#4.5；初看更多是对「电影」层面的考量，默片作为幕间呈现，表演在时间向度上的绵延和裂变，在摄像机消失的今日，「演绎」渗透进入日常甚至侵入肤质，拟态的真实掌控着成为荒原的世界——20分钟弥补20年空缺的废墟里，被拆卸的人偶与假面才是以往生活的证明，身为提线木偶的我们是否有勇气再活一遍；这艘如引渡幽灵的冥船豪车是被物品充斥的机械性空间，真实的自我被湮灭，人类生活的“降格”。多重对称映射互为镜面，戏里体味他人人生，戏外能握紧的唯有自己悲欢，电影创造了另一种可能；每个导演/演员累积到一定阶段，一定会对自身及过去充满困惑质疑，然后产生具有形式感的自我说服；本片是Leos Carax的总结陈词&未来忧患。
天呐，我还不如抠两小时脚。
潜文本符号并非系统严密，呈现开放暧昧零散的性状，这提供了多元化解读的可能。偏爱角度：即使做戏我们也向往自然底色，逃离都市法则对自由感性的扼杀，在那里深情互动的途径唯有冲撞。收工回家是另一社会角色扮演的序幕，我们从未成为过想要的自己，即使实现重新开始，也注定是无力改变的终局【8】
看我非我，我看我，我亦非我；装谁像谁，谁装谁，谁就像谁。徐兰沅赠梅兰芳，转赠莱奥·卡拉克斯。
演员的终极困惑。关于电影的电影，关于演员的电影，更是关于德尼·拉旺的电影。根本不是什么时空旅行的穿越，这是表演、是电影、是人生。你可以将故事理解成为德尼·拉旺出演一个又一个角色，引发一段又一段人生。并在表演中引发的困惑：真与假，自我的迷失。与凯利·米洛一段则强化了伤感。
中国仓库那段背景广播说“aiweiwei请到3号仓库”。。。。
可能海报和名字太赞。手风琴据说会穿越到徐浩峰的箭士，可是我只有之前王千源的赶脚。PS：睡眠不足是观片大敌。