冷战

如题☝️

其实，不想写影评的……只是想请大神们告知一下里面的歌曲名字，实在太好听了……

艺术？爱情？生命？

政治？时代？生存？

到底哪个才重要啊？

别选了，哪个都重要，哪个都不重要

要不，我们选择永远在一起吧……

你比我重，你多吃点……

我们去那里等吧，那里风景更好……

嗯，好的……

文 | 邹迪阳

论及当前世界影坛上擅用黑白影像的大师，波兰籍导演帕维尔•帕夫利克夫斯基必然是个绕不开的名字。尽管他迄今只拍摄了两部黑白长片，却凭借其间出色的技艺表达和人文质地，在全球俘获大量拥趸，享有极高声誉。今年入围戛纳的主竞赛热门《冷战》更是荣膺最佳导演奖，标志着帕维尔职业生涯的又一座丰碑。从这封献给父辈的情书中，我们既能读取出他影调特质的延续，也能窥见其作者风格的进一步成熟和定型。

故事背景依然设置在波兰，二战硝烟散去后，钢琴演奏者Wiktor奔走国内，募资组建民间歌舞团的途中，与歌声清亮，身世如谜的Zula渐生情愫，两人自此开始了横跨十五年的爱情长跑。影片以此为坐标，将六段时空衔接一体，让观众见证这对身逢冷战年代的爱侣，如何在谎言横行的铁幕下，一面辗转流徙，一面小心维护着恋情的纯真与活力。

对比前几年那部技惊四座的《修女艾达》，可以发现两段叙事时空的顺接关系。前者关注战后个体面临的信仰危机与情感创伤，新作则将视角拉回上世纪中叶，聚焦冷战格局逐步发酵的过程，发掘个体命运和时代转轨之间的深层联系。尽管感情是全片着墨的重点，但从浪漫韵脚中透出的动荡不安，又在反复提醒着观众历史环境的特殊性。当政治严格圈禁了个人行动和思想的自由，爱情究竟会沦为泥沼中的牺牲品，还是于灰烬中重现生机？

和前作类似，导演在表现时代剧变的浪潮时，并未直接从外部入手，正面勾画现实冲突，而是以微观的小人物作为注脚，提供某种迂回的审视和思考，与之紧密贴合的是一整套堪称典范的欧陆学院派创作体系。不论对片长的精确控制，复古画面还是考究的布光构图，都烙上了典雅别致的美学印记。这当中首屈一指的无疑是黑白镜头释放的视觉冲击力。摄影指导Lukasz Zal与帕维尔早前在《修女艾达》中便有合作，此度二人倾力构筑的东欧冷战景观，在极简色调的润饰下饱和到几近溢出。一帧帧怀旧的素朴画面，犹如情感奔涌的波兰民歌，承载着人们对故土的遥望和热爱，也让影片发散出一股寂寥苍凉的意味。难怪《冷战》亮相戛纳和上海电影节后，被不少影迷和媒体相继冠以“年度最美PPT电影”之名。

陈然，若画面桎梏于情趣生动的表意空间，脱离了勾连现实的作用，亦不足以转化为高水准的观影体验。与其丰满的影像肌理相照应的，是作品一贯深沉的人文主题。从《修女艾达》对存在主义的关照，到《冷战》中的多重壁垒（现实维度：国界阻隔，阶层流动；抽象维度：意识形态，生活理念，创作观），无根和流动是两个时空下共有的特征。而爱情的萌发又为虚无的旅途注入意义，它让影片特有的黑白场面在颓旧肃穆之余，多了些灵动的温柔。这使人转而想到《艺术家》等片，当人生困在失意的迷宫中打转，爱情往往是那抹救赎阴暗的亮色。

和《修女艾达》中油画般的摄影，及颇富宗教意蕴的构图方式相比，《冷战》的运镜更为丰富，这无疑是为了映照时代格局的复杂性。电影开头，男主Wiktor和另一位女音乐家Irena赴乡下采风的情景呈现得如纪录片般自然鲜活，我们或许能将其对应于导演儿时随双亲迁往国外前，对于波兰乡间朦胧而深刻的记忆。这种根植于创作者往昔经历的地域/民族意识，内化为其书写故土风光的灵感源泉，并借由民谣歌词中纯粹诗意的内容汩汩流出。

在这种饱含赤子情怀的情感挥洒后，影片迅而跳出了个人视野，转向对外部广阔世界的投射，因此溢出浓厚的隐喻色彩。特别在刻画歌舞团巡演的部分，镜头调度往往以固定为主，暗合波兰战后压抑迷茫、秩序井然的社会环境，巡演时将舞台置于正中的画框，同样规整到近乎死板，而巴黎、南斯拉夫等地的移动长镜头，则精准捕捉到了艺术家和恋人在欧洲境内颠沛流离的状态，和对自由意志的追求。两套自如切换的拍摄系统，与其锁定的政治气候和社区文化氛围相照应。可以说，正是这些埋伏在形式渲染力下的纯熟技巧，带给人至臻感官享受的同时，令影片叙事的力道更具冲撞性，并为其嵌入了多重解读空间。

作为描写歌舞团分外亮眼的电影，音乐自然也是影片突出的重点。不同于另一部主打摇滚乐的主竞赛黑白片《盛夏》，原声在片中除了烘托情感，更像是回荡政治场域的背景旋律。歌舞团的诞生和巡演，与对民间创作质朴、天然属性的强行消解，便是这种宣传路径的绝佳投射。正如舞台上斯大林的巨幅肖像，可以无缝对接到《芳华》中对文工团场景的描绘，而《冷战》也被多家国内媒体贴切形容为“波兰版《芳华》”。类似的符号运用既充分还原了那个时代的风起云涌，又通过艺术化的表现方式，让繁冗的政治话语变得简洁明快，可以被人们接收和感知。

倘若说在个人情结与集体回忆的平衡上，《芳华》难免有避重就轻、美化历史创伤之嫌，那么《冷战》则处理得更为迂回巧妙。片中有一处Zula向政府部门告发Wiktor行踪的情节，高压统治对亲密关系的挤压在此刻不言而喻，空气中弥漫着异常凝重的危机感。可当前者打破隐瞒、致使爱人忿而离身时，随后一幕以令人出其不意的、极度唯美梦幻的演绎方式，融化了理智的果决坚定，为冰冷的影像重新注入温度。显然导演无意回避浪漫和现实洪流的龃龉，令美好的光晕在镜头下拉伸放大，而是将二人的情感隐匿在画面各处，任其如砖缝间爬出的绿蔓一般，自然生发涨落。由此可见，帕维尔对气氛收放自如的把控，确乎是大师级境地。

影片于戛纳首映时，不少媒体纷纷猜测片中主人公形象的来源。直至结尾打出一行“献给我的父母”，我们才得以通晓导演创作的契机。事实上，正是通过“致敬父辈”这样私人和抒情的方式，回望历史的媒介得以运行，邀请观众进入那个极权操纵下割裂感性的时期，目睹个体情感如何在冷酷地带生发并经历考验，走向难以预料的未来。

由此又导向另一个有些诡谲的命题：是否唯有在严峻的压力和环境下，感情才能激发出蓬勃的生命力？即使我们无从推断故事和原型间的距离，也能预见这段在迷雾中跌撞前行的爱恋，变幻无常的境遇。而对于二人凄美动人的结尾，不妨作此假设：若历史快进数十年，伴随着波兰革命，柏林墙倒塌，所有能见的隔离和屏障、噪音消失后，他们还能选择勇敢吗？

对于这层由剧作表面延伸而来的怀疑，创作者无意探究太多，他让这双苦命鸳鸯在一系列偶然和必然性交缠的催化下，伴随时空演进不断做出合乎本能的选择。在巴黎，二人因生活方式、社交观念落差导致的冲突段落颇值得玩味，此时“冷战”已由现实潜入情感内部，昭示着比政治律令更具碾压性的重担。在广阔幽微的海平面下，所有笃定誓词都成了虚弱的气泡。从Wiktor为了回国寻找恋人越境被捕开始，影片又落回原先平稳的轨道上，带给观众一个似梦般感伤而光华的结局。帕维尔放弃了经营更多感情细碎深处的摩擦，而是任其和冷漠疏远的世界保持平行，如那曲改编为爵士版本的波兰民谣，停格在对古典浪漫的浅吟传颂和热烈怀想中。

这或许正是《冷战》有失完美的原因，它精巧，克制，却又稍显扁平，经不起过分推敲。联系帕维尔在新闻发布会上的发言，我们可以推测，正是在画面和音效制作上倾注的大量精力，为了将所有元素糅合为一体，让理应同样醇厚的文本变“薄”，使得主角二人跌宕的爱情史诗，最终借由数幕片段串联成一部凝练的通俗剧，在情感和时代特征的内在联系上却流于浅层。个体宿命的安置看似有迹可循，实则缺少更加深刻的回溯和叩问。纵使最后一镜如此震撼、富有感染力，也不能填补这种风暴边缘的微妙真空。

如何将艺术性与思想性按比例进行调和，必定是所有导演都要面临的终生考题。不仅是帕维尔，毕赣，雷弗恩，和无数力求美感突破的行业奇才，或不时湮没于丰沃的视觉信息间，却从未停下对光影实验的探索。之于审美多元的现代观众，评判标准也不尽相似。起码，对痴迷黑白映画的影迷来说，《冷战》注定是一份值得用心品味的飨宴。哪怕影像饱和度与叙事的融合尚有待完善，我们仍能从中捕获无数道迷人的风景，就如所有切片最终汇集成一小块银幕，折射出田间金黄的余晖，男女主人公互相搀扶着，纵身跳入现实冷冽的河流。

那一刻你明白了，所有的炽热和感动，毕竟真实存在过，绝非轰隆作响的幻觉。

如此碎片化。如此惨白的过去。唱了一遍又一遍的《黑眼睛》！

“她非常原生态，活力四射。”

波利科夫斯基从自己父母的生活中得到了灵感，表现冷战时期姥姥不疼 舅舅不爱的波兰，音乐指挥聪明站队，一边歌颂斯大林一边搞民歌小妹。

“两颗心，四只眼睛，日日夜夜哭泣。哎哟哟！黑眼睛，嚎啕，只因无法一起抱。哎哟哟！”

波兰的废墟中，维克多和祖拉深深地、痴迷地、毁灭性地坠入爱河。一见钟情？还是空虚发泄？

当音乐家被迫充当共产主义宣传机器时，他们梦想着逃离西方，得到自由。有一天，他们真在法国时，却彼此争吵，不知怎么办好。便做出了一个永远标志着他们生命的决定，当狗也要回波兰，这德国眼中的集中营，法国眼中的农村，苏联眼中的宿敌国。

大时代中的小人物。哎哟哟！

“这是上帝赐予的爱，还是恶魔的低语？”

从1940年代末至1964年，人们被战争吓坏了，心理阴影挥之不去，像小白鼠一样站队。

“我大声敲着门，她不肯开。所以我把小脑袋，放在石头上。”

同样是历史片，《芳华》为什么就不能反映出所有人看表演时一脸平板毫无表情，巨大的政治压力锁住了我们的面部肌肉？

政治挂帅，民族音乐和流行音乐的生活质感全部消失了，艺术发自内心的真诚，死翘翘。“唱关于土地改革的，世界和平及其威胁。” 精神成了巨大的空洞，像后来的流行音乐一样，原子弹毁灭了思维的活力。

艺术雕琢的功力，一凿又一凿。如同1951年的华沙表演节，曾在斯大林的旗帜下。

凡是雕刻时光的，都立了功。

导演曾做过音乐，摄影师，文学，这一系列失败后选择的电影。音乐修为令人咂舌。他说他要表现人和人之间的化学反应。除了当年的斯特拉文斯基以外，很少看到有谁把波兰名民俗音乐用这么活的。

“不，在我的家乡，每个酒鬼都这么唱歌！”

只有恋爱，在草地上或在麦田里，在秘密的休息室，在奥菲利亚的溺水中，我们才能够在巨大的政治生活中呼吸。

世界非黑即白，如电影选择去掉色彩。

“必须心硬如石！”

如祖拉的叛逆，为什么蹲监狱？因为父亲把她当成母亲，她用刀显示她跟母亲的不同，但没杀死他。

重新回到瓦砾般的教堂，落叶归根。如同古尔德，边弹边唱的《哥德堡变奏曲》，永远不断的变奏下去。

活着，便是进化。

虽然2018年刚刚过去一半，但波兰籍导演保罗·帕夫利科夫斯基执导的影片《冷战》将会是2018年最好的黑白电影之一，恐怕已经没有什么悬念了。不久之前，这部影片刚刚在戛纳电影节拿下了通常意义上第三顺位的最佳导演奖，成为整个主竞赛单元里获得奖项分量最重的欧洲电影。尽管全片只有不到90分钟，但极其突出的影像质感还是让它获得评审团的青睐，在竞争异常激烈的“大年”突出重围。

影片讲述的是欧洲铁幕落下、冷战开始前后一位波兰男音乐家和女歌手之间的爱情故事。二人为了寻求自由先后前往法国，而后辗转于意大利、南斯拉夫等国，但又因为种种原因分分合合，最终回到了波兰。然而出去容易回来难：他们所面对的将会是更加严酷的政治环境，而他们之间的爱情和婚姻，也面临着更加严峻的考验。

如果对导演保罗·帕夫利科夫斯基稍有了解，就很难不把这部《冷战》与他所执导的上一部电影，曾经拿下奥斯卡最佳外语片奖的《修女艾达》(Ida)进行比较——两部都是黑白片，都是以波兰为背景；如果不仔细加区别的话，两部电影的影像质感好像又非常相似，甚至可以说前者就是后者的姊妹篇。不过，客观来看，两部影片还是有很大差别。

比如最显见的故事和结构。《冷战》虽然仍然有很大一部分故事仍然设定在波兰，但更关心的其实是男女主人公从波兰前往法国巴黎又回到波兰的整个过程，也因此，影片有着非常明显的三段式结构，使得整个故事的确比起前作更加规整。在这之中，保罗·帕夫利科夫斯基有意识地为波兰和法国两个故事发生地赋予了两种区别很大的影像风格和质感，从而明确地区隔出两种文化、两种意识形态和两个阵营，而这种变化正是设定在波兰一地的《修女艾达》所不可能具备的。

具体而言，影片波兰部分的影调明显更丰富，主体色彩灰色暗示了当时波兰社会转型之后的压抑和灰暗氛围，同时，这部分出现了大量固定长镜头，时间和空间完全凝滞在画框当中，人物完全无法逃离。反观巴黎部分，移动长镜头明显更多，人物往往存在于画外，一种自由与浪漫的城市氛围几乎漫溢而出。不过另一方面，巴黎部分的影像对比度也更高、黑白分明，人物往往会从环境中剥离出来，这就呈现出主人公与环境的格格不入和强烈的疏离感。所有这些手法都向观众表明，男女主人公之间的“爱情冷战”固然是影片中最让人心痛的部分，但导演刻意为之的两种影像风格之间的差别和割裂才真正把“冷”和“战”的核心含义表达了出来。

《冷战》最值得让人思考之处，是导演保罗·帕夫利科夫斯基并没有简单地将波兰和法国、东欧和西欧进行二元对立处理，而是完整呈现了波兰艺术家在异国他乡的生存处境。正如女歌手所说，逃出波兰的男音乐家虽然在很大程度上获得了自由，但却“不再是个男人了”，生活上变得颓废钻营，情感上变得浪荡暧昧（着实黑了一把法国人），艺术上出现了风格畸变，为了获得巴黎艺术界的认可，他既改变着自己，也强行改变着自己的爱人。总而言之，那种波兰民歌中的质朴不见了，那种对音乐的单纯热爱也渐趋消失；脱离文化基底的艺术失去了生命力，流亡异乡之人更是经历着创作和生活的双重煎熬。既如此，到底什么是自由？哪里存在着那种“真正的自由”？这是男女主人公最终面临的问题，也指向了他们始终无法逃离、无处为家的悲剧性结局。

尽管我们很难知道导演在创作《冷战》时到底在何种程度上参考了自己和父母的人生经历，但毫无疑问，他对片中男主人公的经历应该是非常心有戚戚的——他的父母都是波兰知识分子，他14岁离开祖国，随后在德国和意大利生活了一段时间，最终定居在英国。帕夫利科夫斯基早年也执导了几部英国社会语境下的影片，获得了不错的反响，但恰恰是一部与之前全然不同的描绘故乡波兰的《修女艾达》让他收获了奥斯卡最佳影片奖的殊荣，甚至在某种程度上成为了他创作序列中的某种转折。应该说，帕夫利科夫斯基正在有意无意之间找回某些他一直以来失去的文化根基和血脉（比如《冷战》中出现的破败教堂就与波兰导演安杰依·瓦伊达的《灰烬与钻石》里耶稣像倒挂的教堂一脉相承），而这种民族性或许正是他得以形成自身影像风格，并且最终在国际影坛显露头角的最重要原因。

于笔者而言，《冷战》的出现确实意味着一种影像风格的完善——任何一个观众都会被帕夫利科夫斯基对黑白影像的把控所折服——但另一方面，叙事的进一步增强反倒让帕夫利科夫斯基式电影的情节张力有所减少。在《修女艾达》中，这种张力是存在于大量留白中的——情节的留白、构图的留白、语言的留白、行动的留白……所有这些留白相辅相成，给予了观众丰富的想象空间和思考时间，共同构成了保罗·施拉德所谓的“慢电影”(slow-cinema)的核心能量。而《冷战》恰恰失之于某种“完整”：一切都清清楚楚，却已经没有了任何不可预期，直到结尾二人婚礼处时，那种散见于《修女艾达》各处的震惊才重新出现，但显然已经为时过晚。

当然，艺术创作正是在寻求内容和形式的平衡中渐趋完善的，帕夫利科夫斯基这一次的探索肯定不能算是失败。他是从一个座高峰攀上了另一座高峰，而从此开始，他的面前可能再无坦途。

不愿将其定义为波兰版《芳华》，更愿称之为冷战版《甜蜜蜜》。

“冷战”一体两面，既有特殊时代的政治阵营宏大对决，又有极权缝隙里男女主角永不休止的个体情感缠斗，他们惺惺相惜又互相浪费。

凝练精密的黑白影像，固守与流亡的痴缠情深。当Wiktor问Zula为何没跟他偷赴西德，Zula说“我害怕我会失败”，意识形态对个体的侵蚀捆绑，导致了始终爱而不得的跌宕哀歌，自此之后的相爱相杀，都是于阴影和错失中挣扎攀爬。直到“徘徊过多少橱窗 ，住过多少旅馆，才觉得分离也并不冤枉”，直到“流浪几张双人床，换过几次信仰，才让戒指义无反顾地交换”。

至此，会发现导演用笔处，镌刻的是冷战号角下的个体命运丰碑。

结局二人静坐旷野，Wiktor说，“到那边吧，那一边风景更好”，也许他们终于明白，他们多年辗转伤害惩罚寻觅，无非就是最终从一生当中找到这“温度正好”的一刻，从一整个紧张对峙的冷战世界中，找到安放此生风霜厮磨的温柔裂缝，以告慰时代对他们的浪费，也告慰自身对彼此的浪费。

这是全片最具诗意的一笔，我想诗应该是阿赫玛托娃的那首《我们俩不会道别》。

我们俩不会道别

肩并肩走个没完。

已经到了黄昏时分，

你沉思，我默默不言。

我们俩走进教堂，看见

祈祷、洗礼、婚娶，

我们俩互不相望，走了出来

为什么我们俩没有此举？

我们俩来到坟地，

坐在雪地上轻轻叹息，

你用木棍画着宫殿，

将来我们俩永远住在那里。

估计有移居海外经历的人看这部电影的感受和留居本土的人会很不一样。放弃了提心吊胆下的荣耀，可也没想到自由世界的平庸也并非所愿。在憧憬中的异乡似乎才能感受到家乡文化的弥足珍贵，回到家乡又看不惯人们对异国的粗鄙膜拜。

在移民的摇摆不定的心思中，世界在变，时光在流逝。对意识形态、艺术品味、生活状态的不满不过是多动症们再次迁移的借口。多动症厌烦的不是其它，而是不动。

看这个电影的时候正赶上新冠疫情爆发。远在异国他乡，眼看着世界各地的华人们跑出又跑进。从抱怨到羡慕又到抱怨又羡慕。人啊，就是得不到才会觉得有价值。

电视上说最好不要出门了，平日里宅得不愿动弹的我，忽然觉得每天不出去遛就不能呼吸了。北京出了个澳洲跑步女，我开始还觉得和她同病相怜。但是见到意大利市长在视频里发脾气，街道大妈一样的语气，让我忽然觉得自己居然有了意大利人的范儿……

追根到底，这电影讲的就是这样一个道理，谱上一曲也能哼哼唧唧：

多动症是能传染地

口口相传送来的莲花

接过来你就会看到幻境

从此以后便马不停蹄

稍停片刻，我就

无法呼吸

稍停片刻，我就

不能喘气

嗷嗷嗷嗷

多动症是能传染地

那太虚幻境就在我眼里

这世界不再有我容身之地

我还要去哪里……