红牛
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剧情介绍
长篇影评
1 ) 《堤》评论
电影形式
本片从形式上说是“静帧电影”，或说全片使用了“图片蒙太奇”（photomontage）手法。每张图片的帧数也不相同，节奏与情节推进速度匹配。仅在19分钟处有一处长约5秒的，女主角眨眼的连续影像（但也可以理解为剪辑速度很快的图片蒙太奇）。图片蒙太奇的手法，恰好与旁白在开头所叙述的关于回忆的讨论相契合，当人回忆过去时，只有那些最印象深刻的瞬间会从脑海中浮现，正如这每一幅静帧图片。从这个逻辑上来说，导演认为静帧电影更能复刻人对于回忆的感觉。
台词
除了在“实验”部分的低声呢喃是德语台词，全片主要由法语旁白 Jean Négroni 叙述推进。另外在开头还有一句机场广播员用法语念的通告。
配乐
配乐主要是管弦乐和模拟的心跳声，编曲节奏和心跳速度也与情节相联系，在较温和的情节没有配乐或使用节奏较慢的管弦乐，紧张的情节管弦乐节奏变快；心跳声仅与“实验”对男主角的紧迫程度相匹配。
剪辑
叠化和改变剪辑速度是本片主要采用的剪辑手法。叠化主要用在男主角时空穿越中，体现时间的流逝，或是体现其每次实验中经历的事情不同而产生的交错和变化——相比较于“现实”这个时空，“过去”和“未来”这两个时空中发生的事情对于男主角而言都变化得更明显。剪辑速度的变化就是单个镜头长度的变化。比较明显的是19分钟左右对女主角的睡眠状态的捕捉，剪辑速度逐渐加快最终有5秒的女主角眨眼可以说是动帧镜头。另一处是结尾男主角从观景台一端冲向女主角，明显加快了剪辑速度，这样的剪辑手法配合影像中男主角的姿态动作也让观众产生某种危险的预感，情绪上顺利过渡到其死亡的结局。
摄影
摄影是本片非常突出的一个方面。“现在”的镜头里，画面大多数是昏暗的，“未来”则更甚，背景都是全黑的。只有在“过去”的镜头是相对正常的，甚至可以说是美丽的了。这画面的差别体现了情绪的差别，同时对人物动机也作了某种解释——男主角放弃了（所谓的）美好的未来世界，选择回到自己的童年那个世界，这里面任何心理层面的原因，都已经在画面的对比中体现出了。另外，我还要从以下几个画面，说明本片是如何实现从镜头角度暗示人物关系变化的：
在实验准备阶段，实验员的镜头是水平镜头，背景的墙壁也比较清楚，此时男主与实验员的地位还比较平等，至少是人和人的关系。
第一次实验开始前的一刻，这是一个主观镜头（POV镜头），在这个镜头里实验员居高临下的位置已经呈现出了一种男主被支配的气氛。背景变为全黑，更是加剧了这种气氛。
随后的实验过程中，每次男主从“过去”回到“现在”，就说明实验有所进展，此时都会切一个实验员的镜头，实验员每次在镜头中出现的位置和角度都稍微抬高一点。最后一次，已经能够将男主精确地传送到过去的任意时刻，实验员脸上总算出现了笑容。但是镜头呈现这样一个角度的笑容，却不可能让观众感到高兴，只是愈加地背脊发凉。
实验进入第二阶段，也就是穿越到“未来”。这个主观镜头中出现了两个实验员，这次不仅角度更高，还从单人特写镜头变成了二人近景。我认为这个镜头是要表达男主已经从人的地位滑落到了工具的地位，两位实验员此时的眼神更像是看着没有人性的某种工具。
这个主观镜头就是男主最后一次完成实验，在眼罩被摘下的一刻。这一幅画面与首次实验戴上眼罩那一幅画面正好形成了呼应。留意到相比实验开始那一幅画面，此处男主眼中的实验员是虚焦的，这也同样暗示着其关系的转变：从切实存在属于人的联系，到这联系逐渐变得模糊乃至割裂。
最后一次实验员的特写镜头依然是仰角镜头，实验员皮笑肉不笑地看着前方。此时男主已经彻底沦为穿越时空工具，正在等待被消除双重生命的记忆，或者说男主已经从这组关系里消失了，实验员看向前方，可以认为这是“现在”的人正满怀期待地从穿越时空的技术中汲取新希望。同样，这样的镜头只能让观众感到畏惧，毛骨悚然。
概念：时空
影片中的三个时空各自有其目的。“现在”时空是故事的主轴所在，时空穿越的实验让男主角开始回到过去的旅程。“过去”时空则是对情绪的铺排和人物塑造，这主要是帮助观众领会人物动机和产生移情反应的。“未来”时空为影片的时空逻辑作了补全，该时空说明了时空穿越技术在“未来”的普遍存在，这一点在影片中没有直接展开。但是这其实是预示了结局中“现在”时空的狱警会回到“过去”追捕男主角并将其杀死这件事。换句话说，是“未来”预言了“过去”的一件事。
场外
仅有一场动态镜头的原因是导演克里斯马克太穷，可以拍动态镜头的摄像机只租得起一个下午的时间。
男女主角看树干的横切面那一幕是致敬希区柯克1958年的《迷魂记》。
导演本人其实并没有把此片看作电影，而是照片小说（photonovel）。
特瑞吉列姆1995年的《十二猴子》是受本片启发所拍。
欢迎留下评论，一起讨论《堤》或任何相关的内容。
2 ) 不是克里斯马克主义者，但承认这部电影一部顶一百万部（本文首发于2016年10月28日的《看电影看到死》）
吉尔.德勒兹在《时间-影像》中断言所有电影都是 “时间电影”。假如电影是个有机体，那么它的细胞核就是：感知-运动符号（用帕索里尼的话说就是电影语言的语素），感知-运动经过剪辑（德勒兹称其为电影的核心行为）， 便成为了“隶属于运动的时间-影像”, 这种情况下，时间不再是运动的尺度，相反，运动成为了时间的视野。出现如此吊诡现象的原因在于影像本身是扁平的，所以它能在空间以外（在电影中，影像必须是运动的，空间是影像的第一维度）的维度上被呈现出来，舍费尔更是说“只有在电影里，我才感受得到时间。”
罗伯格里耶在他的新小说理论中提出，他只用尺度，点，线条来进行写作，简而言之，他试图让小说变成“可视”的小说，所以他会用20页的篇幅事无巨细地描述一座花园，直到最迟钝的读者也能想象出这座花园的每条阡陌。罗伯格里耶宣称，他摒弃了一切对声音和色彩的视觉描述，因为声音和色彩是“不能用来作为证明存在的条件”。再现声音和色彩的诉求正是发明电影这项技术的目的之一，但在今天，数码技术的出现让声音和色彩可以凭空再生，它们“原本要替代的客体”都被扬弃。格里耶认为，这种“语言擦拭被替代物”的现象甚至已经蔓延到了电影之中，影像不再是事物，而是一种试图取代事物的描述，比如戈达尔所说的“这不是血，而是红色。”总而言之，新浪潮最大的贡献在于让电影从“可看”变得“可看又可读”，结果便是，小说越来越像电影，电影越来越像小说。
以上这些理论在今天看来已经毫不费解和前卫，但是在1962年克里斯马克拍摄本片时，舆论仍然在特吕弗和戈达尔掀起的所谓视听革命中争论着何谓电影语言的现代化，《堤》已经悄然抵达了电影的边界，正如文明一样，电影也是在它的边界状态中最为眼花缭乱。
《堤》被很多评论家称为“图像-小说”(“photo-roman”)，注意这个用词，是“图像”而非“影像”，刻意突出了静止而非运动。母语为罗曼语系语言的人都很喜欢在日常谈话中使用 “moment”这个词汇，那么，一个“时刻”到底是一张“图像”还是“影像”呢？从语用的角度出发，当我们使用“moment”时，我们都是处在一种回忆的状态中，在回忆中， 我们必然把每个片段“标记”（皮尔士的术语：mark），再组织叙述。剪辑就是一种回忆的行为，在影片的开头，旁白说 “This is the story of a man marked by an image from his childhood.”作者开门见山，电影是对某段记忆的现实化的工程。电影中的支配者驱使男主角进入回忆，导演驱使观众进入针对这一段回忆的再现中。拥有记忆区分了生命和非生命，控制与反控制成为了生命这部电影的唯一情节。
对图像的大量应用看似颠覆了感知-运动的基本游戏规则，在导演的操控下，观众的视野被一张张光学摄影的图像所定格，观众的脑路被时隐时现的旁白反复旋转，空间被消散，时间似乎也断流了（14分钟时的旁白提到了“dateless”），正如男主角在被强迫的状态中，回忆起了女人的面孔，你也被强迫观看这些挑选出来的，有限的画面，然后男主角开始“记起”成年后的他和那个没有变老的女人在时间之外的某地的邂逅，这邂逅到底是梦境还是记忆？这个男主角还是片头提到的那个男孩了吗？
针对这些问题，镶嵌在蒙太奇中的图像已经不再可以提供任何解释，你只能服从叙事者的陈述。比如，片头那个女人目击男人死去的画面直到结尾才被解密：男主角的记忆中，似乎是他一直在凝视女人，可其实整个故事的真相是，他也一直在被女人，他的支配者们和童年的自己凝视着。莫薇说好莱坞电影中的凝视是一种反射，福柯说工业时代的凝视是一种规训，德里达说一个人唯一不变的就是他的凝视。假如“堤”象征着一种抵御时间波浪 (“wave of time”)的努力，而堤下那部永远没有起飞的飞机却又证明这种努力终究是徒劳的，男主角和观众听到飞机起飞的轰鸣声，轰鸣声下是女人惊恐的面容，然后，叙事结束，时间结束。这一切都是绝望的，却也是美丽的。
值得一提的是，克里斯马克在全片中避免了运用镜面，反射这些烂俗的手法来把图像变成马德莱小蛋糕。对核大战的恐惧催生了反时间的妄念，或许是为了奚落这种布尔乔亚的白日梦，克里斯马克设计了一场记忆的悖论，在这个故事中只有凝结的图像，图像取代了世界，一张图像出现又被另一张图像取代，对时间的回忆取代了时间，其实不存在时间旅行，男主角经历的和你在这28分钟里经历的一样，你头脑中的自动识别系统成为了这场记忆的悖论的帮凶，你不妨把全片看成是一出精心设计，却又在逻辑上不可调和的三段论。假设古典三段论是： 因为男主角必须活着，必须说话，悲剧才能继续，所以他不说话了或者死了，悲剧就结束了。这个故事的结尾表明男主角在开头就已经死去。你看到的又是什么？时间不是内容，不是框架，只是一种感受。电影是时间的伪造者。
早在实验开始前，博士便告诉男主角，“实验后，在另一个时间中醒来的是另一个成年人。”“如果你能够想象或者梦到另一个时间，那你就能在里面生活。”实验开始后的第十天，男主角看到了一些断断续续的画面，出现了一张“和平时代的儿童”的面孔，这个儿童不太可能是童年时代的男主角，毕竟人最难回忆起的面孔就是自己的面孔。第十六天，男主角开始接近目标：空无一人的奥利机场的桥墩，然后是一张女子的面孔，不是停机坪上那位的面孔。此时的解说词是 “一张幸福的面孔，却是另一个人的”。在这张面孔出现之前的是湖泊上的一条孤舟，解说词“有时，他回忆起幸福的日子”。此时，男主角似乎尚能辨别哪张女人的面孔才是让他在寻找的，这说明他的记忆在觉醒。
实验继续，他离目标越来越近了，他终于在桥墩上遇到了那个女人，也终于掉进了实验者们为他准备的陷阱。没错，他想起了那个女人的面孔，伴随着女人面孔的是一些破损的女人的雕塑。然后，叙事回到实验者，他们用德语低声交谈，再接着就是叙事中的第三十天，男主角和女人相遇了，因为实验者们多次把他投放到有女人出现的场景中，而每个场景都被精妙地伪造。
全片第17分钟时，男主角已经接到了墙的警告，而在叙事内的第五十天，男主角和女人在博物馆里观赏动物标本，他没有意识到这些标本就是在暗示他自己的命运。然后，实验者把他传送到未来，借未来人（其实就是这些实验者自己，如果有未来，也就只有他们能存活到未来）之口讽刺他“你说人类不应该拒绝过去，这不过是因为人类不能抵挡宿命才找的借口。”未来人给了男主角一条明路：把万能能量单元带回去，然后加入他们未来人的行列。男主角拒绝了，他不顾一切地要在最后一次实验中赶到奥利机场的桥墩来见女人，他以为女人在那里等他。结果是，当他第一次要进行真正的时间旅行时，他就被从时间中永久地驱逐。“童年的图像只是一个诱饵。”时间就像一卷胶片一样永不停止地转动，不管过去还是未来，都是被完成而且不可更改的情景。
正如很多人注意到的，在第三十天男女主角相遇之后，男主角开始出现在“过去”的影像里，他的出现带来了某种外部的介入，时间似乎至此才流动起来。我前不久看了罗伯格里耶的《美丽的女俘》，其中有一个比较类似的场景：一名通灵师和医生监控，重现着男主人公的梦境，男主人梦到了海，梦到了雷内玛格丽特的《美丽的女俘》，梦到了一个勾引自己的女人，和自己都先后出现在玛格丽特的画中。
相似的桥段，克里斯马克和罗伯格里耶的共同之处在于，他们的主人公都在不自知的情况下坠入了镜像之中，区别在于，克里斯马克让镜像服务于叙事，被伪造成男主角视角的叙事始终在观赏着镜像中的男主角，文字成为了唯一不变的矢量，而在《美丽的女俘》中，男主角在镜像中的挣扎却因为多重的叙事结构事实上变成了一种对叙事本身的延异。
另一个有趣的细节是，在格里耶更有代表性的《说谎的人》人中，所谓的闪回镜头本质上都是一些刻意混淆界限的换称游戏。在格里耶的《欲念浮动》和《美丽的女俘》中，对应大量空洞的肉欲明喻和有限空间内扭曲人物的，是多次被抛出的女人高跟鞋的意象。高跟鞋和皮鞋触地时发出的响声成为许多镜头中唯一的活物，格里耶对声音和色彩的运用几乎使得剪辑的行为在镜头内部完成，他示范 了如何光运用叙事把电影变成拓扑空间。与格里耶相比，克里斯马克要严肃一些，在拯救人性的时代主题之下，他更多保留了对人性中审美和爱欲的嘲弄。
在这幅标志性的画面中，男主角带着眼罩，头斜靠着，他身下的更像是吊床而不是死人床，他仿佛一个酣睡的儿童那么安逸。 唯独被蒙起来的双眼在暗示他在承受酷刑。很容易就能看出，这位男主角和现在那些观看VR电影的观众高度神似。特别讽刺的一个情节是，未来的人居然还跑到集中营告诉男主角，到了未来，要时空穿越就容易了许多。假如作者的本意就是想很严肃地告诉观众，在时间和回忆中的旅行的感受类似欣赏一部他人为你执导，并且由你本人出演的电影，那么死亡到底是最后的一个剪辑，看电影看到死，看到你自己的死。
在结尾的这张图像中，男主角倒下的身躯遮盖了前景，远处唯一一个可见的身影，很多人都认定那个人影就是那个女人。那个从头到尾都没有出现过的男孩呢？是否被男主角后仰的身体挡住了？或者说被挡住的是行刑者的身体？抑或是那个疑似女人的身影就是行刑者呢？还是说倒下去的男人根本就不是男主角？（他的左手带着手套，之前从没有看到他带过手套）。
有一篇影评文章中提到，作者在第一次观看《堤》后以为上面这张图像中的观察塔上站着手持镰刀的死神。多年后，他重看《堤》时才意识到自己错了。这位作者说，《堤》这部作品最神奇的地方在于一种持续制造错觉的能力。而全片最大的错觉就是那个男孩从头到尾的缺席，于是作者找到了下面这幅画面
影片的开头也一闪而过了一个男孩，他在家人陪同下来到奥利机场的桥墩看飞机，他只留下了一个背影，然后在影片最后出现了这个女孩，这个女孩是在代替片头那位没有交代清楚身份的男孩吗？ 在全片的最后一幕中，唯独只有上文提到的那个模糊不清的黑色人影支配了我们的视线，图像是强权的，也是欺骗性的。男孩的缺席，或者说镰刀死神的缺席不应该掩盖一个事实:这些看似巧合的错误在向观众灌输一种印象：文本内外的观察者都同时陷入了一种对于似曾相识(dejavu)的不详预感之中，一种意识到已有记忆被篡改的后怕。在《堤》中，这种恐惧深藏在核大战制造的毁灭之下，直到历史的末日和个人的末日先后降临，艺术和很多东西一样，终于显得 “与生俱来得毫无意义”。
上文的作者拿《堤》中的停机坪和一幅Hugo Simberg 1889年的画作作比较， 图下的这幅画作名叫《堤上的舞蹈》
不过，我认为让上面那位作者产生死神出现的错觉的是同一位画家的同一幅以堤为背景的画作
“Dancing with Death”
我一直看不出在第一幅画右边角落的究竟是一个人还是两个人。这位芬兰画家 Hugo Simberg 最有名的作品是下面这幅 《受伤的天使》，巧合的是画中的这位天使和《堤》中的男主人公一样被蒙住了眼睛。2007年，夜愿发行了一首名叫 “Amaranth" 的单曲的MV，便取材于这幅画。当然，这首歌曲和《堤》没有任何关系。
很奇怪，第一遍看完《堤》之后，我独自在一座计划经济时代遗留下来的办公楼的安全通道里面站了3,4分钟，可能抽掉了5，6支香烟。楼道里没有灯光，没有窗户，我周围的环境就类似《堤》中人类栖息的地下管道。当然不会有人请我去做时间旅行的实验，如果有，我希望我能带着手机里的《堤》的资源回到2008年，然后不再看任何别的电影。不看那100多部没任何意义的电影，我可以做很多别的事情，比如练练电竞，学学金融，实在不行好好写几个段子也比做什么搞“风格化”，“先锋”电影的梦强，毕竟这个星球上已经有人在1962年拍出了这样的杰作。人这辈子总会有几个瞬间，发自内心地意识到自己根本不可能追上前人。以前，我把写出一首诗，拍出一部电影的快感比做扒窃得手，考试作弊；在看了《堤》之后，我发现这种快感，洛特雷阿蒙在《马尔多罗之歌》里面已经有了描写，“在点燃了大火之后，一言不发地推开惊恐的人群离开，都不回头看一眼。”
2012年7月29日，克里斯马克死亡，当天是他91岁生日。1962年2月16日，《堤》首映。7+2+9=18，2+16=18。18，在第18天看到的应该只有废墟。
3 ) I want to burn that image into my mind
#BFI #Sight and Sound Greatest Films of All Time 2022 虽然看之前已经被各种透露是一个PPT，但真正看到之后还是感觉到那定帧（照片）下极强的张力，以打破祖父悖论的形式展现的爱情故事叫人惊讶又唏嘘。
视觉上，虽然是定帧画面还是有变化的，如推拉焦，上摇，甚至每个画面都有略微抖动，这些感觉还是想告诉我们打破“静止”的可能，开场就是一个抽离的拉焦，巴黎被摧毁时素描画般的消逝也非常震撼，对权力人物的仰拍和未来光影的使用，都极具压迫感（仰拍残破石像让我想起德莱叶的《圣女贞德蒙难记》）。
听觉上圣歌部分印象非常深，宿命感极强，还有钟声响起，似乎提醒那幸福的短暂，现场的音效效果会让观众更容易代入故事。
影片最震撼的肯定是全片唯一的“画面运动”的女主睡觉那部分，递进关系也从抽帧般到运动的眨眼，这一幕让我想起了《人间的条件》中男主的一番话，I must see you, I want to burn that image into my mind.
4 ) 《堤》： 一种写作，电影、摄影与文学的凝固与流动
它首先通过一个大部分时间以特写呈现的主体、强烈的光影对比、黑白色调、甚至还可以加上若隐若现的画面颗粒，从而得到一种具有雕塑质感的粗粝摄影静像。
与此同时，它还是削减而非增添的艺术，它以凝固的摄影替代通常意义上的电影的流动，将之还原到其每秒二十四格图像的本质，但区别在于，这些精心拍摄的静像稳固且独立，是“永远记得的凝固的太阳，观景台尽头的落日，和一个女人的脸”。而如果我们将一部正常的电影按每秒二十四帧还原，得到更多的是废片，那些被截取和分离的瞬间摇摇欲坠，《堤》剔除这些杂芜，由观众通过想象——那种内在的而不仅仅属于眼睛的观看依照自我的需求自由填充帧与帧之间的空白，恢复稳固的帧到稳固的帧这一过程中的可能、外延、含混与复杂，而不再只是创作者提供的孤零零的结果，最后得到恰到好处的满足。
再则，当克里斯•马克进行叙事时，减少叠化的使用，叠化是延续的，柔软与温情脉脉的，这种帧与帧的空白得以明晰与硬朗了。但毫无疑问的是，这种空白不是也不可能是僵硬的，它仍然提供出了一种导向，一个不可避免的流动的方向，而且通过更为直接的旁白（可以视为一种写作）促成了这种流动，最终形成静像与静像、事件与事件互相关联之后的意指，显而易见的是，我们需要意义，而不能忍受如同日常生活一般的支离碎裂、隔绝与混乱。
这使得电影——如果我们还可以称之为电影的话，基于摄影而获得了文学的特质。《堤》在形式层面上，探讨的恰恰是“摄影——电影——写作”这三者的关系，这也是克里斯•马克持续了终身的主题之一，而他想寻求的无疑正是这三者的平衡。至于其真正意图则在于，探讨认知、表现和复现外间世界和对象的最为恰当的或者说真正的手段，探讨真实，当然也间接探讨着我们如何构造自身这一问题。而我们更多地存身于时间而不是空间之中，也就是说，《堤》最终指向了时间，更准确地说，是指向了记忆，“人类注定要灭亡，空间没有办法，唯一是生存希望在于时间。通过一个时间的漏洞，也许能得到食物，药物，能量。”进一步说，于我而言，是过去使我成我，而非未来使我成我，我是历史过程的产物，始终为“过去的一个印象纠缠”，“相比起美好的未来世界，他更想回到自己童年时的世界，那个女人可能还在等着他。”因而我的生命是时间和记忆的具象形式，由此，《堤》试图解决的问题集中于一点，即如何去表现它，而它也通过“摄影——电影——写作”抵达了它的初衷。
《堤》提供一种正在展开的、永远不会完结的现在，但更为重要的是，它展示了记忆，“回忆和普通瞬间没有区别，只有当那些瞬间留下伤痕时，你才能真正记住它们。”而记忆复现首先出现的是一个瞬间，一个凝固的场景，此时它抵达的是摄影，但之后当记忆流动——它必须流动，以空间的形式流动成为时间时，摄影便被抛弃了，当我们试图以摄影/绘画悬停而不是延展时间（更多的时候是指向过去的记忆）时，摄影的缺点便显露无遗了，它缺乏绵延的力量，一个瞬间只是一个瞬间，而且其所保留的太多瞬间更多的显露出轻浮与单薄。
当克里斯•马克意识到摄影呈现的应当是瞬间的总和，它应当绵延到至少能够容纳记忆时，他发现了更为便捷的方式——影像，“电影仍然是一种图像艺术”，“通过其中介，我以画面来写作，使我自己的意识形态获得一种实在的力量。”（科克托，陌生人日记）而且它和记忆一样，最先是一幅绘画或者摄影，是一种图像的艺术，然后它们开始流动。然而此种流动——通常意义上的电影运动并不能复现记忆的轨迹，甚至也不是我们认知外界世界的方式。克里斯•马克的聪明之处在于，他让这种流动以静止的方式进行着——他需要的仍旧只是瞬间，但这些瞬间此时却获得了引而未发的力量，凝固之后产生了流动的倾向。
而这种“凝固的流动”也将克里斯•马克导向了写作，写作事实上是以词语来绘画，它一帧接一帧地凝视故事，“小说就像绘画一样呈现凝固的时刻，但它不会只包含一个这样微小的，无可分割的时刻，会有成千上万个这样的时间点”，“如果说绘画呈现给我们一个凝固时刻，小说则呈现给我们成千上万个，一一前后相继的凝固时刻。”(帕慕克，天真的和感伤的小说家)。至此，“摄影——电影——写作”三者在克里斯•马克这里得到融合与平衡，而这种悬停与流动，正是我们存储与处理记忆和时间的方式，毫无疑问的，也是我们构造和凝视自身的方式——
“他向她跑去。……他意识到根本没有办法逃离时间，而自己小时候注定看到的那个时刻，那个一直困扰他的时刻，正是他自己生命结束的时刻。”
5 ) A Man-made Utopia
人体试验已在二战成谶。三战别出心裁，将战俘投用于时间穿越的实验；希冀在过去和未来为四面楚歌的现在求生路。和置身纳粹毒气室一样，穿越时间的人有些死了，也有些疯了。当权者随即将目光转移至主人公身上。
“普通时刻不会凝固成记忆，只有在那些瞬间露出它们的伤痕时，你才会记住它们。” 主人公执着于一个画面，出自了无战争纷扰的童年。近郊的奥利机场，日落的观景台，女人的脸。借由对它的执念，他想象/记忆起了三战前的时光。
《堤》惊为天人。播放时我一度手足无措，不知是要沉浸其中，还是速记些过目即忘的细节。略加整理的口白如一碗罗勒籽，遇水膨胀至小时常喝的明珠果模样。
Pang在新书末章讲说，想象力的贫乏不过是对现状的麻木认可而已（中国梦）。 面临黯淡无光的六十年代（集中营、广岛长崎），Chris Marker一反Alain Resnais等人的写实风格（如《夜与雾》），借《堤》提醒我们，想象力（主人公那般糅合记忆和幻想的能力）对人类生存不可或缺。
糅合记忆和幻想的画面常被较真的人拿去同真/假作比。记忆是真？幻想是假？记忆亦真亦假？幻想亦假亦真？罢了。Chris Marker的高明之处在于，他把画面与经验主义式的现实观念分离。对他来说，画面之真是一种情感的真，在于它是如何被感受的，它如何再现记忆中某个时刻的张力。
在时间穿越实验的第十天，主人公记忆/幻想的画面接连开始出现。口白自我催眠式地复述：“这是战前一个真实的早晨”，“这是一间真实的卧室”，“这是一个真实的孩子”。。。
分明是记忆/幻想的，它们却比主人公所在的地下空间（on screen）、人类身处的黯淡六十年代（off screen）来得更加真实。借由画中画（mise en abyme），Chris Marker为当时的人类营造了一个乌托邦（导演非常喜欢的题材 建议观看<junkopia>），任由战前的记忆和幻想生长。
当然，如果《堤》只有乌托邦这一个面向，我不会喊它惊为天人~ 我们可以顺着导演铺就的线索另做解读。回到时间穿越实验的第十天。主人公的口白外，还有一个近乎耳语的声音贯穿记忆/幻想画面始终。第二画外音出自谁？毫无疑问，是主人公身边的实验人员。他们通过增加注射剂量延长记忆时间；在面对紧急情况时还能将主人公送回原先的时间结点。
自己的记忆/幻想由其他人添砖添瓦，主观自由受外部环境所宰。导演在前信息时代警示我们，记忆/幻想是可以被篡改、捏造和客体化的。（50年后，诺兰的《盗梦空间》讨论了相同的话题）
6 ) 《堤》
几百张图片和画外音构成了这部关于真实与幻觉的故事，一个看到自己死亡的宿命故事。
其中有一幕是女人睡醒后眼睛眨了几下，唯一连续的镜头，给人惊叹的很美，源于视觉习惯后的震撼美。
2008-04-23
过去是虚无的国度，时间是静止的无，我愿被囚于闭合的因果链中、只为见你最后一面，胜过未来永生的安逸，胜过现存的一切。
和《野草莓》梦见自己死去不同，这次是看见自己死去。幻灯片切换，一帧一帧的静态图像，有着一种奇妙的“画面不动，意识在动”的感觉，爱情元素的加入有点让人唏嘘，也因为这个，导演给了女人一个连续动作，让我们看了一次gif。其实黑白静态画面，运用得当的话，是有着欲言又止的含蓄美的。
1.我在没有时间的国度里遇见了你，我们漫步，唯一的感觉是墙上斑驳的记号。2.我不断的离开，不断的回来，你是否记得我？你是否愿意让我成为你的幽灵？我想跟你说，我带着你的回忆离开。3.我愿意抛弃美好未来，只为能再见你一面，我们的爱始于过去。4.静止的画面说着一个关于爱情的故事。
影像小说，电影文本，黑白PPT串联出来的故事，1962年的先锋实验。逻辑完备叙事干脆独白到位毫无赘余。三十年后的翻拍（对比之后不能认可只是作为创意来源的传承）在基础构架上完全没有脱出这里建立的范畴。
那四秒钟的眼神，这不是照片集，就是电影，只不过是静止的艺术，更是真正的蒙太奇的艺术，音效和旁白的设计则代替了运动的图像和剪辑一起形成了影片独特的韵律和诗意，除了短以外非常完美。
看完之后惊叹于，好多年前我曾经问过小海一个问题， “人活着是为了什么？”高APM中的他仍然用手推了下眼镜说：“人活着是为了有一天能回到过去。”
感觉整部片子其实不是为了枪声响起的那一刻，而是一直等待着女人醒来开始眨眼的那个瞬间。震惊了 2018.8.10 重看。这其实是一部元电影。如果人可以进入任意时间，时间由此变成片段，变成“剪辑”，变成非线性的影像。与此同时也是唯心的，因为世界的存在依托于意识，时间旅行的本质是意识旅行，时间和空间存在于意识之中。2021.06.14 ASMR向。结束得如此突然。
他有三次提及博物馆。画外音将主人公的记忆称为博物馆；片中时间旅行试验地palais de chaillot一度被当作电影资料馆的空间；主角与他记忆中谜一般的女子相会的地方是一间自然博物馆。人的记忆、电影图像资料、自然世界的死亡标本，它们在“博物馆”中，一边成为防腐的存在，一边成为人为意识的产物。在博物馆中邂逅人类的过去时，我又多么希望记忆中的事物也能在福尔马林的药剂中不朽。它一边要承受局限，一边又无可比拟地浪漫。如果，如果可以死在以前的记忆中，又哪里需要去“躲过浩劫的未来”呢。
太刷新认识了，一部好的感人的电影，甚至不需要移动的画面来达到：真的很像人脑里的记忆，一帧一帧静止的照片。最重要的是竟然是爱情片！流泪了！
【八部半电影节】想起唐德里罗《欧米伽点》:“电影无情的速率需要观众付出符合需要的绝对的警觉关注。”片子帧数减少，叙事密度则更大，仿若极简主义走向极端。形式的背后忽然察觉一个根本原理——记忆中的永恒是影摄不是像摄，是瞬时不是间段，就连描述，用的也是“画面”一词。
穿越时空竟然是看自己死，有点像【12猴子】里的布鲁斯.威利斯。★★★★
没想到这个真人漫画让我如此喜欢。我也相信，人生嘛，无非就是费尽毕生精力去找寻童年的一个瞬间，一种感觉，一段印象。并且死无悔改。
标本博物馆的设置太棒了，这些静止的影像又何尝不是时间的标本，故事的标本呢？
去除一切技术，甚至去除一切镜头，单单用图片蒙太奇来展开，这是纯粹的小说化的故事表达形式。而这部电影的意义可能在于展开了一种最吸引人类的思考，那就是征服时间的可能性。这种深刻的哲学讨论在此后被反复提起，但是永远不会有答案。
全片由一系列黑白静照组成，配以凝重的音乐、诗意的旁白、神秘的窃窃私语和噪音，传达出对记忆、时间、爱和死亡的思考。离散定格的影像契合了记忆与梦境的形式，作为实验电影也足够激进。28分钟的片子包含了动人的爱情、战争与科幻元素，冲击力极强。最爱标本馆一段，浪漫又充满末世感。（9.5/10）
电影是每秒24格运动的幻觉。静帧画面更有诗意、文学性和间离感。并且切换的速度就是剪辑的节奏，完全没有生硬。
用幻灯片拍科幻片！瓦解的末世建筑、全片唯一动态的女人之眼、绝美摄影的沙粒感，奇特而不违和。潜意识映像穿越的概念居然早在1962年就被玩过了，影像与内核一样牛逼，未来狱警威严一瞥，美好回忆无奈倒地。每秒24帧的理念变得黯淡无光，这是一部反电影的电影。→20.12.30 追加：《堤》就是电影届的杜尚小便池。它反掉了最后的表象权威。戈达尔最近拍的几部足以说明他在否定说“电影是每秒24格的真理”的自己。90岁的他在走近62年的克里斯·马克。15岁的我：“这是一部反电影的电影。”一切早已注定，导演并不是我最本源的梦。这部“电影”，就是我穿越的真相，就是我不必成为、随缘成为电影导演的理由。
四星半。强烈、纯粹、优美的画面冲击，抛却高科技视觉效果，最本质的故事和画面是如此动人。
四星半. a Movie or Stills?《堤》的革命性在于以左岸派手法挑战24fps的定义与影像表达的界限,用极端方式印证了布列松的观点:任何画面只有在与其前后画面共同构成的段落中才具有意义. 至于形而上学的层面,它无外乎启发我们,存在总归是我的存在;记忆无所谓真假,它以某种超脱了时空的声画形式漂浮在弥留之际的脑海中.
8.0/10。反乌托邦+诗性解说+鸳梦重温+黑白影像+伟大爱情+悲惨宿命论结局。‘’在绝大多数时候，电影的力量更来自每一个静态的画面。‘’——用侯麦的话来评价这部杰作真是再合适不过了。